译自法语：L'image mouvement，午夜出版社（Editions de Minuit, collection: Critique, Paris: Minuit），1983 年。
参考了英译：Cinema 1: The Movement-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986) by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam。
参考了中译。
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前言（Preface to the French edition）
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《运动－图像》英译本序（Préface pour l'édition américaine de L'Image-mouvement）
第一部分通过柏格森对运动的 3 个论述，将运动-影像分为两种生成——镜头和剪辑。
第二部分 3 类运动-影像。“当人们把它（运动-影像）放在一个不确定中心时，它就变成了知觉-影像”（《电影1》，p.103）。从镜头的角度讲，知觉-影像就是全景镜头；从剪辑的角度讲，知觉-影像就是知觉剪辑。德勒兹根据法国学派的电影风格，将知觉-影像分为固态和液态两种状态，认为“知觉符号不是言说符号，而是一种溢流”（《电影1》，p.130），而后在维尔托夫的电影理论中，德勒兹提出了一种超越溢流的气态知觉，并认为美国的实验电影走向了这种气态知觉。运动-影像的第二个变型是动作-影像，在动作与知觉两个界面之间，还存在着第三种东西，这就是运动-影像的最后一种变型：情感-影像。从镜头的角度讲，情感-影像是特写镜头；从剪辑的角度讲，情感-影像是情感剪辑。因此，德勒兹提出“面孔本身就是特写镜头，特写镜头本身就是面孔，这两者都是情愫，既情感-影像” （《电影1》，p.141）。在德勒兹看来，情绪有两级，分别是力量与质，“它是一个被表现体，情愫无法脱离表现它的物而独立存在，虽然它们完全是两码事” （《电影1》，p.156）。为了说明这两级的符号性，德勒兹引入了皮尔士对影像的符号分类。因此，在德勒兹看来，影像是有生命的，而这种生命所构筑的影像，就是“有生命的影像”。“当质和力量被呈现在事物状态，可确定的地理和历史环境中时，我们就进入了动作-影像范围”（《电影1》，p.197），而在情感-影像和动作-影像之间，存在一种冲动-影像——“症候符号和崇拜或偶像符号”（《电影1》，p.200），随后阐释了冲动-影像的 3 方面：冲动的时间、冲动的对象和冲动的命运。