姜宇辉第 6 课

姜宇辉第 6 课

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《铁路的白蔷薇》剧照

• 我们已经看到知觉是双重的，或者说有双重参照。知觉可以是客观或主观的 。但难在弄清一个客观知觉－图像和一个主观知觉－图像如何反映于电影。它们由什么来区分？人们可以认为主观－图像是某个“有特性的”（qualified）人看到的东西或由作为集合组成的某个人看到的集合。这种图像参照可以向观看的人呈现不同因素。如感官因素，著名的例子是冈斯的《车轮》，那个眼睛受伤的人物模糊地看到自己的烟斗。作用因素，在艾普施坦、莱尔比耶的影片中，参与者眼中的舞蹈或节日活动。触动的因素，它让费里尼《白酋长》的主人公被他的追求者看做是一个在神树顶上荡秋于的人，而他实际上只是在离地不高的地方玩秋千。但如果说验证图像的这种主观特征很困难，这是因为我们拿它同经过改变、重构、被假设为客观的图像进行比较：我们因此看到白酋长从巨大的秋千下来；我们在那个眼睛受伤人看见烟斗之前，已经看见过这个烟斗和这个受伤者。不过，困难也正是从这里开始的。

费里尼《白酋长》截图

有个年轻的新婚的女子，......爱上了照片小说中的演员。然后，她来到了照片小说的、拍摄照片小说的工作场所......而那位演员则化装成了酋长。我们看到的正是她应该看到的他的样子。......费里尼显然用了特殊的摄影镜头，把一切都放入了镜头......照片小说的主人公完全在一棵巨树顶端，在某种支架上危险地摇摆，......他实际上是在一个小秋千上，很接近地面。......（这是）从主观图象到客观图象的过渡。

所以对刚才的问题，回答是肯定的。因为这 3 个子面向中加诸知觉的 3 个因素都是一种曲率，彼此没有本质区别。

• 事实上，应该这样认为、当事物或集合从一个外在于这个集合的某人的视角被看到时，这个图像是客观的。这是一种可能的界定，但仅仅是字面上的、消极的和暂时的。因为是什么让我们首先认为这个外在于集合的东西不属于这个集合？勒文的《潘多拉与飞翔的荷兰人》的开始是一个海滩的全景镜头，人群向一个点跑去：海滩是由一个设在屋顶上的望远镜从远处和高处窥视到的。但我们很快就知道这所房子是有入住的，使用望远镜的人是我们看到的这个集合的一部分：海滩、吸引人群的点、正在发生的事件、卷入事件的人们......这个图像不是在刘别谦的例子中变成了主观图像了吗？这难道不是电影中知觉－图像永恒的宿命吗：我们从它的一极转到另一极，也就是从客观知觉的一极转到主观知觉的一极，或者相反？所以，这是我们最初提出的两种界定，它们是字面上的，仅此而已。

《黄金国》剧照

• 米特希曾指出“正－反打镜头”补充性功能的重要性：它可以再次切割“看者与被看者”的这种补充性。人们可以首先表现一个看者，然后再表现他所看到的东西 但人们绝不能因此认为第 1 个图像是客观的，第 2 个是主观的 因为人们在第 1 个图像中看到的东西已经属于主观 ，属于看者。而在第 2 个图像中，被看者可以是自己，也可以是人物。当然，还可以产生正反打镜头的绝对压缩，如在莱尔比耶的《黄金国》中，那个心不在焉、看不清东西的女人本身看上去就是模糊的。所以，如果说电影的知觉－图像总是从主观过渡到客观或者相反的话， 应否从它那里找出某种特殊、柔和、灵便的位置？这个结构可以是不可知觉的，但它经常出现在一些令人吃惊的情况中。移动摄影机早就可以超越、追赶、放纵和捕捉人物了。早在表现主义中，动态摄影机就已经从人物背后捕捉或追赶他们（穆瑙的《伪君子》、杜邦的《杂耍班》）。最后，这种兴奋的摄影机还使用了“闭环（closed circuit）跟拍镜头”（穆瑙的《最卑贱的人》）， 在这里，摄影机不再满足于跟随人物， 而是加入到人物行列。正是根据这些材料，米特希提出了普遍化了的（generalised）半主观图像这一观念，以指明镜头的这种共－在（being-with) ：那既不会与人物混淆，也不在人物之外，而是与人物共在（is with him）。那是电影特有的一种共在（德语 Mitsein）。或者说是多斯・帕索斯（Dos Passos）所正确地称为“摄影机之眼”的东西，即人物中间一个身份不明者的匿名视点。

《伪君子》剧照

《杂耍班》剧照