姜宇辉第 4 课
通过衔接、切换和跳接，剪辑成为对全有的确定（柏格森的第 3 个层次）。 爱森斯坦一直强调剪辑是影片的全有，即思想。但为什么偏偏全有才是剪辑的对象呢？影片从始至终，有正在变化的和已经变化的东西。只是这个变化着的全有，即这个时间或绵延，从表现它的运动－图像上看，似乎只能被间接地捕捉到。剪辑正是这种针对运动-图像的操作，以便从中推断出全有，即思想，亦即时间的图像。这个图像必须是间接的，因为它来自于运动－图像及其关联。剪辑不一定在后，但全有必须在前，必须被预先提出来。因此，我们已经看到在格里菲斯及其以后的时代，运动－图像本身很少涉及摄影机的运动性，但它却经常产生于包含剪辑的固定镜头的相继性 。如果人们审视这 3 种层次，即封闭系统的确定 、形成于系统局部间运动的确定、体现在运动中的变化整体的确定，人们会发现这 3 个层次彼此间的关联，每个层次可以包含或预兆其他两个层次。因此，有些作者可以先把剪辑“置于”镜头甚至画框中，不赋予剪辑本身以重要性。但这 3 种操作的特殊性直接关系到其相互内在性。属于剪辑的东西，在它本身上，或在其他东西上，是时间、绵延的间接图像。这不是柏格森揭示的那个同质时间或空间化绵延，而是柏格森前面论述过的某个实际的绵延和时间，它们来自运动－ 图像的连接。关于是否存在人们可以称之为时间 －图像的直接图像，时间－图像如何脱离运动－图像，它们反过来又是如何依靠运动－图像的某些尚不为人所知的现象的，考虑这一切还为时尚早。
剪辑，就是构成，是对运动－图像的装配，来构建出有关时间的一种间接图像。不过，在最古老的哲学中，存在许多方式使时间根据运动、相对于运动、以不同的构成方式被设计出来。人们现在可能在不同的剪辑“派别”中发现这种多样性。人们赞扬格里菲斯是因为他把剪辑提高到一个特殊维度，不是因为他发明了剪辑。 人们似乎能够区分出 4 大趋向：美国学派的有机倾向，苏联学派的辩证法，战前法国学派的数量趋向，德国表现主义学派的内强（法语 l'intensive）趋向。在每个流派中，作者们都可能是极为不同的：但他们的主题、问题和关注点却是相同的，总之，他们具有相同的概念，这足以为电影建立一些流派和潮流概念。我们在此极其扼要地介绍这 4 种剪辑流派的特点。
格里菲斯把运动－图像的构成构想为一种有机组织（organisation）、一个有机体、一个巨大的有机统一体。这是他的发现。机体首先是包含各种成分的单位，亦即一个已分化局部的集合： 世上有男女、贫富、城乡 、北南、内外之分等等。这些局部被放在一种二元关系中，构成一个平行交替蒙太奇，即一个局部的图像按照一定节奏连接另一个局部的图像 。但这个局部与集合必须发生关联，交换它们的相关维度：从这个意义上看，特写镜头的插入不仅是放大某个细节，还是对集合的一种微缩化、对场景的一种缩写（在表现孩子方面，如在《屠杀》剧情中出现的婴儿的特写）。更普遍的情况是，在表现人物为主体的场景方式时，特写镜头可 以赋予客观集合以一种主观性，这种主观性可以符合甚至超越这个集合（因此，在《一个国家的诞生》中，战士的特写镜头不仅可以与战役的集合镜头交替，或者年轻少女惊愕的特写镜头可以接续上一个黑人，在《伊诺克· 阿登》中，少妇的特写镜头还可以与其思想的图像连接起来）。[1] 总之，局部必须彼此同时互动， 互为反应，以表现它们如何发生冲突并对这个组织集合的单位构成威胁，以及它们如何克服冲突或重建一致性。某些局部来自善恶的矛盾行为， 有些局部来自扬善的一致行为 ：决斗的形式就是通过所有这些行为展开的，经历不同的阶段。其实，这个组织集合永远要受到威胁；在《一个国家的诞生》中，黑人被指控的罪行就是想利用南方的失败破坏美国刚刚获得的统一..…一致的行为向着同一结局发展， 返回决斗地点，推翻决斗理由，拯救无辜者或重建和谐统一， 如骑兵驰援被围困者或救兵营救困在浮冰上的少女（《赖婚》）。这是剪辑的第三种形态， 即矛盾或一致蒙太奇， 实现两种将要相遇行为交替的时刻。行为越是一致， 结合就越密切， 交替也越迅速 （快剪）。确实， 这种结合不常出现在格里菲斯的作品中，那个无辜的少女也经常被 判有罪， 近乎虐待狂， 因为她只能在一种“ 无机” 的异常结合中找到自己的位置和光彩：在《凋谢的花朵》中，那个吸鸦片的中国人不可能按时赶到。这一次，反常走在了一致前面。
这些是剪辑或节奏交替的 3 种形式：已分局部的交替，相关维度的交替，一致行为的交替。正是一种强大的有机表现牵带着集合及其局部。美国电影从中获得了其最稳定的形式：通过对决和行为的一致性的中介实现从集合情境过渡到重构或转换情境。美式剪辑是有机－主动的。指责它是叙事的附属品是错误的，恰恰相反，叙事性恰好来自这种剪辑观念 。在《党同伐异》中，格里菲斯发现这种有机表现可以是博大的，不仅可以援括家庭与社会，还可以容纳数千年与各种不同的文明 。所以，这些由平行蒙太奇创造的局部就是文明本身。这些交换的相关领域从国王的皇城变成资本家的办公室。而一致性行为不仅可以是属于每个文明的决斗，如巴比伦片段中的战车赛、现代片段中的汽车与火车的赛跑，这两种比赛还可以穿越几个世纪会聚在一个巴比伦与美国叠加起来的快剪中。像这样的一种有机统一绝不可能通过节奏从如此不同的局部和如此遥远的行为中厘清出来。
每当人们相对于时间来审视运动时，每当人们将之界定为运动的尺度时，就会发现时间的两面，也就是两种时间符号（chronosigns）：一是作为全有的时间，即收集了宇宙中全部运动的大的圈子、螺旋；二是作为间隔的时间，表示运动或作用的最小单位。作为全有的时间、宇宙中的全部运动都是鸟，飞翔着，不停扩大自己的圈子。而运动的数字单位，是翅膀的震动，即两个运动或两个作用之间的间隔，在不停变小。作为间隔的时间是加速了的、可流变的现在，而作为全有的时间是向两端——博大的过去与未来——开放的螺旋。现在无限扩大了，生成了全有本身；全有无限缩合了，在间隔中产生。产生于剪辑或各个运动－图像的构成中的，是理念，这个时间的间接图像：在《党同伐异》那首著名的摇篮曲中，缠绕、展开着所有部分的全有，以及在对于各种行程的加速剪辑中变得越来越小的行为间隔。
《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的几个镜头
有机螺旋在黄金分割中找到了其内在法则，黄金分割表示某个停顿-点并将整体分割为两大可相对的、却不等的部分（那是在哀悼的时刻，人们下船来到城市，也从城市来到船上）。每个螺圈或段也可以被分割为两个对立的不平等局部。对立是多样的： 数上的（一对多，一人对多人，单击对齐射，只船对舰队），质上的（水对土），强度上的（暗对明），动力上的（上下运动， 左右运动或相反）。再有，如果人们从这个螺旋的尾部而不是它的起始开始，黄金分割就会确定另一种顿挫，即颠倒的最高点，而不是最低点，这个点又包含着其他分割和 其他对立。因此， 螺旋是通过对立或矛盾发展壮大的。但这里所表现的，是一被分为二，重构一个新单位的。其实， 如果人们把这些对立的局部带回原点 0 ( 或终点），从发生学的角度上看，它们符合一种黄金分割率，根据这个比率，最小的部分与最大部分之比等于最大部分与整体之比：
对立服务于这种表示从起始情境到终点情境演进的辩证单位。从这个意义上看， 集合反映在每个局部中 ， 而每一个螺圈或局部又在复制集合 。这不仅对段落如此，对每个画面也是如此，因为每个画面都包含自己的分割点、自己的对立 、自己的起点与终点： 它不仅具有可与其他元素重叠的单位， 还具有一个在其他元素上可进行分割的“细胞“的遗传单位。爱森斯坦认为运动－图像是剪辑的细胞， 而非剪辑的简单成分。总之， 对立剪辑在“ 一” 的辩证规律中代替了平行剪辑，而这个一又被分割，以构成更高级的新单位。