德勒兹

译自德勒兹法语文集《疯狂的两种体制》法语版（Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995，pp. 252），参考英译（Preface to the English Edition» in Gilles Deleuze, Cinema 1 · The Mouvement-Image, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. ix-x. Trad. ang. par Hugh Tomlinson et Barbara 1-labberjam；Gilles Deleuze, Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp. 269-271）。

• 这本书无意构建一部电影史，而是要抽取一些电影化的概念。这些概念既不是技术性的（例如各种镜头或不同的摄影机运动），也不是批评性的（比如西部片、警匪片、古装片等大类型）。这些也不是语言学概念，即把电影看作普遍语言，或者在所谓的电影是一门语言系统（法语 langage）的意义上。在我们看来，电影是图像和符号的组成，也就是一种语言以前的（纯粹符号学的）可理解的内容，而结构主义符号学却受到语言学的启发而取消了影像，并且倾向于放弃符号。所以我们所说的电影概念是各种图像类型及其对应的符号。这样，由于电影的图像是“自动的”，而且首先是作为运动－图像而呈现的，因此我们考虑的就是在什么条件下图像被规定为了不同类型。这些类型主要有知觉－图像（perception-image），动情－图像（affection-image），以及作用－图像（action-image）。它们的分类当然规定了一个时间的表象，但要注意的是，只要时间有赖于剪辑（montage）并且来自各个运动－图像，时间就仍是一种间接的表象（representation）。

• 二战后，可以说一种直接的时间－图像形成了，并成了电影中必不可少的东西。我们不是说不会再有运动，而是说就像在很早以前的哲学中一样，运动和时间的关系有了一个颠覆：不再是时间要联系到运动上，而是运动的各种反常（法语 anomalies）有赖于时间。来自运动的时间之间接的表象，被来自运动的时间之直接的时间－图像取而代之，而直接的时间－图像则支配着虚假的运动。为何二战造就了这一颠覆，催生了威尔斯、新现实主义、法国新浪潮等的一种关于时间的电影？又一次，这里要考虑的是哪种图像类型对应新的时间－图像，又是哪种符号与这些类型相结合。也许全部这些都是伴随着感觉－运动模式（sensory-motor schema）的爆裂而出现的：这一图式曾把知觉、情动和行动连接到了一起，但除非图像的一般体制变了，否则这个图式是不会遭遇重大危机的。无论如何，电影的这一转变远比为人所知的有声电影的发明更重要。

• 问题不在于说现代电影的时间－图像“优于”经典电影的运动－图像。我们谈的都只是价值上不区分任何高下的杰作。凭借在不同时期电影发明的或者可用的各种影像和符号，电影总能达到最完美的境地。因此这份研究要把各种图像、符号的具体分析编织在一起，同时要借助于对创造和革新这些图像、符号的伟大作者的案例研究。

• 第 1 卷集中讨论运动－图像，第 2 卷则是时间－图像。如果说在这第 1 卷卷末，我们试图把握的是英国最伟大的电影人之一希区柯克的重要性，那是因为在我们看来他发明了一种非凡的图像类型：精神关系（mental relation）的图像。关系，是外在于关系的称谓的，而总是英国哲学家思考的对象。当一个关系消失或改变时，这些称谓会发生什么？这样，希区柯克在一部少数喜剧（comédie mineure）《史密斯夫妇》中问：一男一女突然知道他们的婚姻是非法的、从未结婚，这时他们会发生什么？希区柯克拍出了一种关系电影（cinema of relations），就像英国哲学搞的关系哲学。也许在这个意义上，他身处两种电影的连接点上：在他手中臻于完善的经典电影，和他开启的现代电影。从所有这些角度看，将伟大的电影作者比较画家、建筑师或音乐家还不够，更应该比较伟大的思想家。在电视和电子图像的威压下，人们经常讨论电影的危机。但电视、电子图像的创造力已经是与伟大电影作者带来的东西密不可分的。有点像音乐界的埃德加・瓦海兹（Varèse），伟大的电影作者要求的是未来才能提供的新素材和新手段。