姜宇辉第 3 课
姜宇辉第 3 课
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- 我们先从非常简单的定义入手，哪怕以后再修正它们。人们称取景是对一个封闭的、相对封闭的系统的界定，这个系统包含所有出现在图像中的东西，如布景、人物、道具。因此， 画框构成一个拥有大植局部，意即元素的集合，这些元素本身也进入子集合。人们可以对它们进行删减。显然， 这些局部本身都离不开图像。雅各布逊称它们是对象－符号 ，帕索里尼称它们是“影素”，然而，这个术语包含语言的关系（影素如同音素，镜头如同意义素），但这些似乎不是必需的“。[1] 因为， 如果画框有某种可比性，这也是从信息学而非语言学系统方面考虑的。元素是数据， 时而数址极大，时而数 此有限因此，画框与饱满或稀缺这两种趋势密不可分。尤其是大银幕和景深可以增加独立数据，哪怕是次要场景出现在前 景，主要场景发生在后景（惠勒），或者，人们甚至无法区分主次（奥尔特曼）。相反地， 稀缺图像要么出现在重点集中在一个对象的时候（如希区柯克作品中，《深闺疑云》从里照亮的牛奶杯，《后窗》烟头的光亮出现在窗户的黑框中），要么出现在集合失去某些子集合的时候（安东尼奥尼的荒无人迹的风景、小津空无一物的内景）。稀缺的最大化似乎就是达到空白集合，银幕变成全黑或全白。希区柯克在《爱德华大夫》 一片中创造了一个范例，当另一杯牛奶充斥银幕时，只留下一个空空的白色图像。但是，从稀缺或饱满这两方面看，画框告诉我们图像不只是用于看的。它既是可看的， 也是可读的。画框具有这种暗示功能， 不仅只记录声音， 还记录视觉信息。如果我们在一个图像中只能看到极少信息，这是因为我们不会读解， 我们不懂图像的稀缺和饱满。有一种图像的教育学，尤其是戈达尔的图像，这时，这种功能会清晰呈现出来，画框会成为一个信息的隐蔽平面，有时饱满，有时是空集合，有时是全白或全黑的屏幕。
德勒兹在“电影：运动－图像”研讨班第 2 课中提到《深闺疑云》：“我们猜想这个著名的杯子被下了毒......所以这里你们就有了一个封闭系统......然后他走上楼梯......”
小津的《东京物语》中的几个静物片段。
《爱德华大夫》片段
- 其次，画框总是几何的或物理的，这取决于它根据选择的坐标或被挑选的变化而建构的封闭系统。因此，画框时而被看做平行和对角的空间构成，即一种汇集地，那些占据它的图像块和线在这里获得一种平衡，而它们的运动获得一个不变量。在德莱叶的作品中，这种情况经常出现；安东尼奥尼好像最完美地实现了这种画框几何学观念， 因为它的存在先于后来者（《蚀》）。[3] 画框时而又被看做一种行为的活动结构，完全取决于场景、图像、人物和充满画框的物品。格里菲斯作品中鸾尾花的手法首先分隔了一张面孔，然后再开放，继而描述周边环境；爱森斯坦的研究受日本绘画的启发，他让画框适应主题；冈斯的可变银幕“根据剧情需要”或开或关，如同一个“视觉手风琴”：这些都是最初对画框动力变化的尝试。总之，取景就是限定。[4] 但是，从这个概念本身看，界限的设定有两种方式，数学的或力学的：要么作为它们确定实体本质存在的前件，要么索性直接发挥存在实体的力批 。自有古代哲学起，它就是柏拉图派和斯多葛派对立的主要问题之一。
“偏执式取景”
德勒兹以真实画框为例讲 cadre（取景框、画框）的概念：《蚀》开头，女主把玩着一个画框，重新构思着画框内的物体。
来源 | Eco
德勒兹以真实画框为例讲 cadre（取景框、画框）的概念：《蚀》开头，女主把玩着一个画框，重新构思着画框内的物体。
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