
中译按照法语,并参考英译。点击每段段首的▶,可以展开、收起英译和法语原文。
在思考电影和哲学的第一年,德勒兹汲取了柏格森对知觉的各个论点、C·S·皮尔士对图象和符号的分类,从而发展了精神分析、符号学的方法以外的一种电影研究的可能性。 这一年,他主要致力于他认为是 20 世纪上半叶的电影的首要特征——运动-图象,并在年底作结时强调,二战后向时间-图象主导电影的这个转变是很重要的。
在第 1 讲结尾,德勒兹问:“这个理念适用于所有电影吗:延伸的运动作为截面,可延伸的运动作为一个时间绵延的截面?这在电影图象的意义上意味着什么?”上一讲讨论了柏格森头两个论点后,这些问题让德勒兹发展了柏格森的第 3 个论点(见《运动-图象》第 1 章,第 9~11 页)。 一开始,德勒兹就在回答一些学生提问时特别提到爱森斯坦,而此后他把第 3 个论点陈述为:瞬间是运动的一个静态截面,但运动是时间绵延的一个活动截面,而他在这里还以一个公式方程表示。 他发展了第 2 个论述(以及等式的第 2 部分),把运动理解为一个全有的转形,尤其考察了这样一个转形的不同方面,并以一个更完整的说法表现了这一点:运动作为各部分的关系,其表现的变化就是一个全有的动情。 德勒兹重新检视了这个术语“全有”的各个方面(比如开放和封闭的系统,以及“开放”的方面),并补充说对柏格森重要的(参见《绵延和同时性》,1922 年),是一种关于真实时间的形而上学,而非一种永恒的形而上学,而这就走向了柏格森提出的一种“各股流的同时性”(simultaneity of flows)。 接着,他把方向从柏格森哲学转到了电影技术,来检验哲学元素能否应用于实际的电影术式的(cinematographic)层面。德勒兹思考了取景的技术,提到帕索里尼说的构成一个镜头的各个元素——“影素”(cineme),以此标志着转到《运动-图象》的第 2 章,同时他也定义了“镜头”和“分镜”。 鉴于这一点,他反思了具体的电影人怎么理解全有以及柏格森的其他术语与前面这些技术的关系——主要是帕索里尼、爱森斯坦、比利·怀德、文德斯、希区柯克、穆瑙(Murnau)、罗塞里尼、里维特、普多夫金、冈斯、格黑米永(Grémillon)、艾普施坦(Epstein)、施特罗海姆(Stroheim)。


🔽点击收听录音
http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/IMG/mp3/5022A-2.mp3