作为 “死亡象征” 的摄影机：罗兰・巴特、克里斯蒂安・麦茨和《电影手册》
1953 年，贾克 希维特（Rivette）为霍华德 霍克斯辩护。1954 年，特吕弗猛批法国传统导演。两个事件产生的文本提出了作者论。尽管巴赞的态度相对冷漠，但《电影手册》仍充满了文章来颂扬好莱坞导演超越了巨型片场的商业压力。
法国《电影手册》的弗朗索瓦·特吕弗、让－吕克·戈达尔和雅克·里维特等电影批评家一面抨击当时受尊重的法国导演，否定法国制片业，同时又对霍克斯、明奈利等好莱坞导演充满好感，因为“尽管他们在一个历来被视为扼杀个人天才的强力机器的体系内工作”，却突破了电影生产系统的压制，将个性铭刻在影片样式和制片产品上。
**作者论的主要特征是凸显作者的风格与个性，**强调了与好莱坞制片体系不同的导演中心论，**给了导演和文学作者同样的声望，把电影更紧密地结合进了文学／美学的分析范式，**认为“电影作者”应具备 3 个条件：一是最低限度的电影技能；二是影片明显体现导演个性，并在一批影片中一贯展示风格特征——“署名”；三是影片必须有内在含义。
作者论可视作为“电影作为艺术”正名的一部分，是电影寻求艺术身份的一部分。导演亚历山大·阿斯特吕克以“摄影机-笔”的类比，强调电影在语言层面上与文学的相关。
如果说电影是一种艺术表现形式，那么毫无疑问，它需要一个艺术家来完成对它的创作。第二次世界大战后发端于法国的“导演作者论”正是秉承了这种观点，认为导演是电影的“作者”，犹如曲作者是交响乐的“作者”一般。“导演作者论”渐渐在英语国家得到了认同，尽管该理论现在的“存活”形式已较当时发生了重大的改变。
20世纪中期，电影仍在挣扎着证明自身是一种艺术表现形式，以作为对当时被视为“娱乐工业”说法的一种反抗，它并不是穿着借来的衣服以演绎更为高贵的文学作品和戏剧作品的一种形式。“导演作者论”的框架首现于20世纪50年代的《电影手册》杂志，该理论首先大规模地批判了法国核心电影中的保守传统，激进分子称那些电影为“爸爸的电影”。
当然，那些卓尔不群、不媚俗群的导演早已被视作是当然的艺术家，例如卓别林、刘别谦等，但“导演作者论”将此扩展开来，认为活跃于好莱坞生产线的大批导演的工作应当被重视。
1954年的《电影手册》杂志中，由弗朗索瓦·特里弗首次提出“导演作者论”一词。特里弗的理论根植于《电影手册》的创始人安德烈·巴赞对形式主义的批判，同时吸取了亚历山大·阿斯楚克于1948年在一篇散文中提出的“运用摄影机写作”的理论，阿斯楚克认为，镜头就是导演写作的笔。从这种观点来看，剧本的文学质量成了整个“炼金”过程中的次要成分，而拍摄元素、长度、舞台、装饰、灯光和表演成了影片成功的主要因素。
特里弗和他的同事(包括日后法国新浪潮主义的先驱：让-吕克·戈达尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦和克劳德·夏布洛尔) 建立起新的评价体系以庆贺这些导演。这些导演中的很大一部分是美国人，并活跃在流行电影圈。其中最为有名的是奥森·威尔斯，另有霍华德·霍克斯、约翰·福德、尼古拉斯·雷和阿尔弗雷德·希区柯克(他的英语电影作品曾有过短暂的“脱离”)，他们的成就较幽默的B级电影导演(如埃德加·乌默、约瑟夫·刘易斯和埃兰·德万)更胜一筹。
“导演作者论”的宗旨是：导演是真正的创造力量，而不是单纯的作者或是制作者，为此，持“导演作者论”的影评人为电影艺术建立起一种更为详尽的准则。“导演作者论”为电影详述提供了一个崭新的视角，它对导演权利的推崇，对电影个性化的强调，使得影评者开始更多地关注导演的电影语言和影片的风格。英语世界国家原本对“导演作者论”持怀疑态度，但随着“新浪新浪潮”的成功(见第86页)，被美国影评人安德鲁·沙里斯称为“导演作者论”的理论也广泛流传开来。到20世纪60年代晚期，该理论已在英语国家深深扎根。具有讽刺意味的是，此时法国电影人已转向“拥抱”结构主义理论，他们将焦点从对“导演作者论”的关注转移到意识形态和符号学。
我们可以从诸多形式上瞥见“导演作者论”之影：如同信用保证般的“由某某导演执导”成为好莱坞导演的“金字招牌”(这使编剧大为失色)，在DVD影碟封套上以及无数的影评研究中，我们都能窥见“导演作者论”的强大余韵。现在，影评者和电影学术界已经基本摒弃了特里弗时代“导演作者论”中受争议的部分，而将“导演作者论”和更为广阔的历史学、人类学理论相结合。总之，因“导演作者论”发端壮大，导演地位大幅度提高，如今的好莱坞导演再不似从前那样寂寂无名。