《利特辞典》：原是摄影术语，能产生清晰影像就算“上镜”。
卡努杜最早将这个术语用到电影中。
“上镜头性”是种艺术
上镜头性=照相+神采（genie）。
（全面讨论上镜头问题并赋予这个概念以丰富内涵的是路易·德吕克，但没给准确定义。
德吕克被认为是卡努杜理论的继承者，“上镜头性”这个概念的提出，延续了卡努杜关于视觉戏剧的特性的问题。
德吕克认为，电影不是照相术。照相可以创造美，人们常说，某某人很“上照”，那就是说此人很美，很上镜头的意思，但电影则不同，演员的上镜头，是指他所创造的角色很美。
路易吉·契亚里尼对这个术语的解释更接近原义：“我认为，上镜头一词应该按下述意思去理解它。即舞台演员因为舞台的视觉上的角色只有二维空间的意义。所以他演的人物就有更加宽广的角色，电影演员则不同，视觉比台词优越，所以角色就受到限制。”
德吕克说得简单，他说“所谓“上镜头性”却正是电影和照相术的和谐结合。他强调了电影艺术的工具性与多种多样的技巧所具有创造性：“在电影艺术中，神话，幻术和超自然的东西还只是它的素材，它的工具和它的多种多样的技巧，而不是它的目的。”其目的就是抓住生活中虚幻奇妙的东西，并充分地表现出种种真实微妙的变化，从而反映心理活动，形成风格。
德吕克认为，电影所能借助的是光（黑与白，明与暗，远与近，正与逆，模糊与清晰等等），导演的选择和朴素的风格。我们所需要的是“电影式的电影”。）
透过事物的照相式外观而显示其神韵、诗意的电影艺术的美学特性。
20 世纪初，“photogenie”用来形容摄影与善于在镜头前表现的人之间的神奇关系。摄影中的镜头感没有任何意义，只说明外貌魅力。相反，电影中的镜头感有更广泛的天地。不过，当时电影、摄影的重大差别仍是动态、静态之差，所以德吕克把动态镜头感称作“电影镜头感”（cinematographicite）。
理论内涵：电影艺术应在自然、生活中发现适宜光学透镜表现的形象与景物，强调朴实无华，提倡用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且运动中的视觉形象最有“上镜头性”。
后形容被拍照的人：
演员乃至一个人的面孔摄入镜头后有特殊吸引力的纯外在视觉印象，即多少适合转化为图像相似的差异。上镜的人是能在照片上表现美感的人。
这个概念中，光线等外在物质条件逐渐消失了，但表示美丽、魅力、可爱等人的特性的含义保留下来。
“面庞是否美丽，这是眼光问题，眼光需要长时间习惯才能直接发现，而镜头可以聚焦，在众多镜头中过滤出镜头感。当然，另一个镜头会有另外的眼光。”
特征
把镜头感描述成电影中无法言喻的复杂运动，与文学性、故事性对立。
其中单独的构成元素无法清楚区分，而且常处于意识边缘，如树叶摇动、油迹反光，或者是拍浪。
最有名的例子是卢米埃尔兄弟的电影《婴儿的午餐》（The Baby’s Meal），据说观众对背景里树叶震颤的兴趣远大于前景的婴儿。
就像第一拨见到威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）的照片《自然画笔》（Pencil of Nature，1844~1946）的人惊叹草堆的细节，早期电影观众惊叹于微风拂过草坪的波动。
更重要的一个特征：它本质上转瞬即逝。“崇拜拐杖的跛腿人不要说限制、障碍造就了艺术。电影证明你们是错的。电影完全动态，不需要稳定、平衡。在现实所有的感性参数中，镜头感代表动感。”
镜头感有速度：“一个画面如果同时在时间、空间中移动变化，就可能具有镜头感。”
爱浦斯坦试图在电影中确定能产生上镜效果的位置，首先想到了特写镜头——“电影的心灵窗户”。但特写只是条件之一，既非充分条件，也非必要条件。
查洛特（Charlot）评价：“他的所作所为都像神经疲劳的人的反应，铃响、喇叭响，都会使他惊跳，像是因为镜头感而患上了神经衰弱。”总之：“一张面孔从不具有镜头感，而脸上的表情可能有镜头感。”
爱浦斯坦视之作电影的特性、诗意化的特征，像诗一样只可意会：“镜头感概念才产生电影是艺术的想法，镜头感之于电影，如同色彩之于绘画，空间之于雕塑：这是该门艺术的特质。”
10 年后的 1934~1935 年，爱浦斯坦又在另一个术语“不可预测的艺术中的镜头感”中使用这个词，只是重心转移到“不可预测的艺术”，指电影成了表现不可见的艺术。
“电影是表现诗意的最有力的手段”。②