指画面内没出现，但有时通过画面中的动作或语言暗示了的地方。
主流电影过度沉浸于对电影画框内所发生的一切事件的关注，殊不知画外空间——那些镜头中无法被看到的空间一一与镜头内的空间一样具有推动叙事、通过强调细节吸引观众注意力以及渲染气氛和制造悬念的作用。
很少有观众会注意到他们会花费多少时间注视这些不能被看的画面，但是一些学者坚持认为电影的真实性几乎完全依赖于画外空间的表现。
为了在一个二维空间内展示三维空间，电影制作者采纳了自文艺复兴以来运用在绘画艺术中的空间景深观念。为了保证画面的正面集中性，当角色移动的时候，摄影机不仅要尊崇表演轴线180°规则，与此同时镜头的上下左右摇摄以及镜头剪辑都必须以维持镜头平衡为目的。镜头的移动与光影、轮廓、质感、颜色和视听效果都是描述空间关系至关重要的元素。当新的人物入画时，导演会强化表现画外空间的存在，从而进一步戏剧化地运用画外空间。镜头空间、剪辑空间、声音空间帮助观众建构起画外空间。理论家诺埃尔·伯奇提出了电影中的六大空间：画框四周之外的四个空间，还有场景之后的空间和镜头后的空间，这些空间既可以是剧情化的，也可以是非剧情的。
卢米埃尔在影片中最早表达了这种空间理念：在《火车进站》(1895)中，将处于镜头之后的观众纳入画外空间，使观众感受到疾驶而来的火车对自己的威胁。自此之后，电影制作者开始意识到画内空间中的角色与画外空间的人或物进行沟通或物体突然入画这类表达手法的价值，比如格里菲斯在《猪巷剑客》(1912)中的那双伸向屏幕的手。
追逐电影强烈依赖对于画外空间与画内空间之间关系的表达，此类影片有如约翰·福特的《搜索者》(1956)和安东尼奥尼的《奇遇》(1960)。画外空间在惊悚片与恐怖片中的应用也是标志性的，如主角总是受到来自画外空间的潜在威胁。对于画外空间的应用也可以具有颠覆性，比如奥列佛·哈迪的表演突破了“第四堵墙”，麦克·凯恩在影片《阿尔菲》之中甚至直接对着摄像机独白。
在画内和画外空间之间的变化对于场面调度风格而言也十分重要，在马克斯·奥菲尔斯和沟口健二这类导演的电影作品中便有所体现。当然最擅长运用画外空间的导演当属小津安二郎。他使用偏离画面中心的构图迫使观众关注画面边缘所体现的真实世界，为了达到这种效果，他发明了电影圆形空间，在这个空间中他能够建构演员活动轴线，从而使这个场景有了全新的空间感。
虽然为了保持画面的稳定平衡以及对固定镜头的迷恋，这个方法给小津安二郎的拍摄工作增添了工作量，但是保证了动作和场景之间的高度一致性。小津安二郎通过“窗帘”镜头作为电影转场方式是其对电影画外空间的又一独特贡献。许多电影导演都受到小津安二郎的影响，比如阿巴斯·基阿罗斯塔米在《希林公主》(2008)中对于画外空间应用的尝试