本文首发豆瓣，经译者修订后授权泼先生特别刊发。原文出自Gilles Deleuze,Two regimes of madness:Texts and Interviews 1975-1995, Semiotext(e) / Foreign Agents, 2006, pp181-187. 文中德勒兹的对话者埃尔维·吉贝尔（Hervé Guibert，1955-1991），系法国作家和摄影师，曾是米歇尔·福柯（Michel Foucault）的密友，他在改善法国公众对待艾滋病的态度上发挥了重要作用。文中所有注释均为译者所加，图片为编者所加。

绘画点燃写作的火焰

作者：埃尔维·吉贝尔&吉尔·德勒兹

译者：石绘

▵ 1981年，吉贝尔的自拍照

▵ 1975年，德勒兹在梵森大学（l'Université de Vincennes，现在的巴黎第八大学）的哲学课堂上，远处黑板上可以看见一个中文的“官”字，还有被擦拭的“你”、“我”等字

吉贝尔：在这部著作[吉贝尔提到的是德勒兹于1981年出版的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（Francis Bacon-Logique de la sansation）一书，中译本参见：[法]德勒兹著：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2017年]问世之前，您对培根[Francis Bacon，英国画家，1909-1992]的评价如何？

德勒兹：对于大多数人而言，培根产生了某种震撼力。他自述其作品是在制作图像（images），并且是令人震撼的图像。震撼力与某种“令人震惊”之物（再现之物）无关，而是取决于感觉，取决于线条和色彩。

我们所面对的是形体（figures）的强烈在场，有时是单个形体，有时是多个身体，它们悬置在一个平面（plane）之上，在诸色彩的无止尽之中。因此，我们会惊讶于这一神秘事件如何可能，并开始思考这样一位画家在同时代绘画中以及更一般地在艺术史（如埃及艺术）中的位置。对我而言，当前的绘画提供了三个大方向，这些方向不能从形式上而需要从物质上和遗传学上来进行界定：1）抽象，2）表现主义，3）以及利奥塔（Lyotard）所说的形体（Figural）[“图形”来自利奥塔于1971年出版的《话语，图形》（Discours, Figure）一书，中译本（参见：[法]利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海：上海人民出版社，2011年）将“Figure”译为“图形”。在德勒兹那里，“Figure”与触觉化的无组织的“身体”关系密切，与之对立的则是视觉化的有组织的“图像”。因此，“Figure”一词在德勒兹思想语境译为“形体”更加合适]，形体并非具象（figurative）[德勒兹认为“具象”对应的是“图解（illustrative）”和“叙述（narrative）”，意味着绘画从属于更高的话语意义秩序，与此相反，培根则创造了将绘画从这一从属中解放出来的纯粹“形体”]，确切地说它应该是形体的生产。培根在最后一个方向上走得最远。

吉贝尔：书中，您在卡夫卡（Kafka）的小说人物和培根的绘画人物之间建立了某种关联：在写完关于萨德-马索赫（Sacher-Masach）、普鲁斯特（Proust）以及卡夫卡的著作之后[这三部著作分别指1967年出版的《论萨德·马索赫》（Présentation de Sacher-Masoch），1964年初版以及1976年增订再版的《普鲁斯特与符号》（Proust et les signes），1975年初版的《卡夫卡：走向一种小文学》（Kafka: Pour une Littérature Mineure）]，您又写了培根，它们是否同样存在某种关联？

德勒兹：关联是丰富多样的。他们都是描写形体的作家。我们需要区分几个层面。首先，他们向我们呈现了不可测度的痛苦和深刻的焦虑。因此我们能感受到某种“风格主义”（就这个词的艺术含义和米开朗琪罗的意义上而言）[风格主义（Manerism）是指16世纪20年代左右到16世纪末之间出现在意大利的一种艺术现象，风格主义艺术家们开始背离文艺复兴鼎盛时期所强调的比例、平衡、理想美的古典艺术标准，开始在绘画中表现非自然、非平衡的扭曲和张力。米开朗基罗（Michelangelo，1475-1564）、萨托（Andrea del Sarto，1486-1530）、拉斐尔（Raphael，1483-1520）对风格主义产生了重要影响，其中，米开朗基罗被视为其典范先驱]，充满了力量和幽默。并且我们发觉这一风格主义非但不过度繁复，而且恰恰来自单纯的简洁性（simplicity）。被折磨或被扭曲之物与极其自然的姿势（postures）有关。培根似乎制造了被折曲的人物，这同样非常适用于卡夫卡，我们也本可以加上贝克特（Beckett）。但是你只需看看那些被强迫长时间保持坐姿的人就足够了，例如一个上学的孩子，看看他（或她）的身体仅仅根据施加于其之上的所有力量来采用最“节省的（economical）”姿势。卡夫卡对压制着某个人脑袋的屋顶很着迷：要么他的下颌可怕地陷入胸膛，要么他的头顶冲破屋顶……简言之，存在着两种非常不同的事物：情境的暴力，它是“具象的”，但是还有姿势的难以置信的暴力，它是“形体的”并且更难把捉。

吉贝尔：您如何写作一本论绘画的书？通过诉诸文学，比如卡夫卡、普鲁斯特、贝克特吗？

德勒兹：文学中的所谓风格同样存在于绘画之中，这就是线条和色彩的装置（assemblage）。我们通过句子中包裹、展开或打破一个线条的方法来辨识一名作家。伟大文学的秘密在于越来越走向简洁（sobriety）。以我喜欢的一位作家为例，凯鲁亚克（Kerouac）的句子结尾就像日本绘画中的一条几乎没有触碰到画纸的线条。金斯伯格（Ginsberg）的一首诗就像一个破碎的表现主义线条。由此，我们可以在画家和作家之间想象某种共同的或可比较的世界，这恰恰是书法的目标。

▵ 1967年弗朗西斯·培根在自己的画室，摄影：John Deakin

吉贝尔：从写作关于绘画这件事中，您能获得某种特殊的愉悦吗？

德勒兹：它让我恐惧。它对我来说似乎非常艰难。其中存在着双重危险：要么描述绘画，然后不再需要一幅真实的绘画（罗伯·格里耶[Robbe-Grillet]和克洛德·西蒙[Claude Simon]凭借其天赋成功地描述了无需实存的绘画）。要么坠入不确定性之中，感情的抒发之中，或应用的形而上学之中。绘画的专属问题在于线条和色彩之中。抽取既非数学类或物理学类的，亦非文学置入绘画中的，但却穿过和切入绘画中的科学概念非常艰难。