影响的焦虑与混沌中的超越

——论德勒兹对弗朗西斯·培根艺术的解读

柳文文 ｜来自《武汉理工大学学报(社会科学版)》2016年

《弗朗西斯培根：感觉的逻辑》这本著作包涵着吉尔德勒兹哲学与培根的绘画理念之间的某种隐秘呼应，其中涉及到很多现代艺术创作过程中的重要问题。德勒兹在书中不仅以一种游牧式开放自由的姿态探讨了在培根的艺术中感觉是如何呈现为形式，还看到了画家在创作过程中所面对的影响的焦虑，且绘画由于其创作特点，画家所受到的影响也相对复杂，除了受到前辈画家的影响，外界具象也会给画家的形象创作带来压力，「绘画就是与俗套作斗争的过程，是超越影响焦虑的意志表现」。

哈罗德布鲁姆在《影响的焦虑》中用弗洛伊德的精神分析理论来解构诗歌传统，以一种逆向式的诗歌批评理论为后来的强力诗人开辟出一条创新和自我实现的道路。在这个层面上，德勒兹对培根绘画的解读与哈罗德布鲁姆的影响的焦虑相映成趣，布鲁姆的方法是诗歌的强力误读，而德勒兹的途径是返回混沌并能够从中再次现身，他认为这是培根完成形象差异化的一条必经之路，德勒兹和布鲁姆看似选择了两条不同的路径，实质上他们都是从创作主体的角度关注着现代主义艺术发展的同一个基本出发点：「在前人成就的庇荫之下，在一个充满了具象和先定经验的世界中，艺术家应该怎样实现自我的突围」。

一

哈罗德布鲁姆在《影响的焦虑》中把强力诗人的创作描绘成摆脱前代巨擘影响的种种尝试，他将迟来的诗人看作是一个具有俄狄浦斯恋母情结的儿子，他们必须面对诗歌传统这一父亲的形象，这其中包含着一种强烈的对死亡必然性的反抗意识和超越前人的焦虑。

在布鲁姆看来，新人和前驱的关系就好像某种强迫型的神经官能症，它的特征是一种强烈的双重情感，从这种情感中派生出的是一种救赎的模式。布鲁姆提出了这种新的逆反式诗学批评，其实质上看来应该是一种纯粹的审美批评，他要求人们回到创作主体的能动性和想象的自主性，通过一种深刻的内在力量来实现艺术上的超越和创新。我们不管你是不是诗人都深受影响的焦虑之害。「我们一定要在它的根源里找到我们自身的位置，在弗洛伊德以其辉煌而技穷的智慧称之为家庭罗曼史的致命泥淖中找到自己的位置」。

在布鲁姆看来，影响的焦虑不仅是诗人所面临的问题，对于其他艺术创作也同样如此：艺术家们必须面对前辈大师的成就而又试图有所突破，在这种内心争斗中的过程中探索一个本真的自我，以获得想象力的彻底自由与解放。布鲁姆从弗洛伊德的俄狄浦斯情结中去寻找诗人焦虑的根源，其目的是为了确认诗人自身的位置，他关注的只是诗人身上的诗人，亦即地地道道的诗人的自我。他把焦点始终放在弗洛伊德内在意识的框架中，「这种逆向式诗学批评充分体现出人类自我呈现这一根深蒂固的冲动和一种极强的生命意识，人的自我一旦被某种东西遮蔽，就会产生焦虑的情感」。对于布鲁姆来说，这种遮蔽来自于前辈诗人缔造的诗歌传统，强力诗人必须依靠六种修正比来完成对前人的超越和自我实现。他虽然承认诗人也会受到诗歌领域之外因素的影响，但他显然将这些因素排除在地道的诗人自我之外。

德勒兹在这一点上与布鲁姆形成了某种呼应，他认为画家在创作过程中必须与俗套(Clichs)做斗争，俗套遮蔽了画家的自我，它包括物质世界里已经存在的具象以及画家心理上的感知、记忆和幻像。为了避免落入摹仿的俗套，艺术家必须作为一个逆反式的人物来改变艺术史上所谓的经典的图像或再现的套路，用所有可能的方式使之变形或是毁灭它，探寻新的形式，改变其中的俗套，构建属于自己的形象。任何伟大的艺术家只有逐渐摆脱影响，才能赢得自己，「在艺术的范畴，突破不意味着替代，意味着扩大疆域」。

德勒兹在书中讨论了画家培根与委拉斯凯兹、塞尚、高更和梵高之间的艺术继承关系，前辈画家的作品既是现实世界已经存在的具象，也是画家对此的记忆和感知。他寻求与前辈画家之间的类比，通过确认自身的对立面来探索新的自我。培根承认前辈画家已经构建了形象之间所有可能性关系，想要寻找新的途径是十分困难的。他的《教皇》系列是对委拉斯凯兹《教皇英若森十世》的变形和扭曲，培根甚至沮丧地说：我尝试着去扭曲委拉斯凯兹的教皇，却是非常失败的……那是世界上最美的作品之一。我想，作为一个画家对它深深痴迷，一点也不奇怪。我想有许多艺术家都会承认，在某些方面这幅画非常杰出。

在培根看来，委拉斯凯兹的教皇已经画出了某种绝对的不可替代的东西，就像一个巨大的屏障挡在培根面前，尽管如此，培根的《教皇》在艺术史上应该是成功的，委氏画中的教皇是个贪婪的活生生的当权者形象，到了培根的绘画中却发出凄厉绝望的呼号。

培根《尖叫的教皇》

培根按照苔瑟拉的方法将前驱画作中的形象接续下来，表达了形象心理上的某种逻辑联系，但他最终用流动的笔触和色彩所表现出的事件性和触感消解了与委拉斯凯兹的教皇形象连续性，他画出了教皇的尖叫，表达出喊叫背后的一种更原始的力量，培根在克诺西斯之后，用画作中独有的节奏和韵律实现了自我的逆崇高和对前驱的超越。此外，培根利用照片来抓住现实中的具象以及转瞬即逝的感受，「培根一方面通过照片来学习和作画，一方面又否认照片的任何美学价值，他既放任自己沉浸在这些陈腐的形象之中，又极其厌恶并拒绝它们」。

照片作为真实的剽窃物，强加给我们一种难以置信的真实，这是一种经过篡改或伪造过的真实，相比实物具象而言，照片是对实物观看的连续视觉之流的瞬间截取。无论是照片还是现实生活中的具象，培根对待这些陈腐形象的分裂态度实际上是艺术双重化的表现。「艺术既要表现现实的存在，又要表现其不存在，既要表现出它的限定性，限定性在绘画创作中以图解的形式体现出来，又要表现出它的无限性，既要表现出过去，也要表现出未来」。从人类学意义上来看，这是艺术创作者对一种可能性世界的探索和追寻，是一种来自内在体验的超越事实的认同。艺术家周围的具象是碎片化难以看清的，这些碎片建构起来一种对真实整体性的遮蔽，成为艺术家看清世界和自身的迷障，因此也就成为其焦虑之所在。这种焦虑源于一种对自身更为深刻的追求，向一个未知领域的探索表现出了欲望的生成性和主动性。

艺术家的这种自我寻找和超越的欲望既是收缩的，也是扩张的，德勒兹一方面肯定了画家在心理上受到来自对前驱画作中形象的感知的影响，这些修正行为就是一种向内收缩的过程，艺术家在这种心理内溯式的误读、接续、倒空、逆崇高修正行为之后，最终在死者的回归中找到一种神性的力量，其中既没有前驱者，也没有艺术家自身，而是一种近乎于诺斯替式的神秘存在。从布鲁姆的这种逆向式批评中，可以隐约窥见尼采永恒轮回思想的影子，一种回归浪漫主义的秘密梦想。另一方面德勒兹指出了在艺术创作中艺术家自我与外部真实世界之间的紧张关系，凸显出了其深刻的人类学根源，影响的焦虑也来自于想象与现实间的冲突，由于现实限制想象，画家对现实具象的应对和处理包涵画家超越现实和自我扩展的需要，使其在创作中呈现出一种可能性世界。

为了突破现实的界限，这台欲望机器带着巨大的能量向外扩张奔突，为人类个体和集体现实的绝对广度和深度提供无意识扫描的空间。

二