提要：混沌有三个女儿：艺术，科学和哲学。她们是三种思想平面，或曰大脑。大脑更像概念力，大脑就是精神本身。平面之间相互干扰，规则就是干扰律按自己的方式运动。每个学科都处于自己的平面上，使用属于自己的成分。还有一些不可定位的干扰。一个学科为了自己的目的与关系与其否定性的那一极建立起一种本质联系之时，此类教学法才成为可能。哲学需要一种理解它的非哲学，就像艺术需要非艺术，科学需要非科学。

关键词：混沌；三个平面；干扰

我们仅要一点条理以便摆脱混沌。痛苦和苦恼莫过于一种思想走神，莫过于一些观念刚形成就逃逸、刚冒尖就被遗忘所蚕食，或被推入另一些我们还不能有效控制的观念中。这是一些变化无穷的现象，它们的隐与显同步，神出鬼没。这是一些无限的变速，它们经历着无声无色无性无被思的寂静的虚无，而又与之彼此混同。这是瞬间，但我们无法知道它对于时间而言是过长还是过短。我们像经受电光火石般的鞭笞。我们不断地丧失着观念。这就是为什么我们那么想把自己钉在那些个确定的见解上。我们只是要求自己的观念按照起码是恒定的规则连贯起来，联想从来没有其他含义，只是给我们提供一些保护性的规则、相似形、毗连性、因果性，以便整理思路，沿着一个时空秩序，从一个观念向另一个观念转渡，阻止我们的幻想（谵妄，疯狂）览宇宙于一瞬，从中构想出长翅膀的飞马和喷火的怪龙。然而，如果在各种事物及其形势中没有一种客观的反混乱东西存在的话，也就不会有一丁点的条理存在：“如果朱砂一会儿红，一会儿黑，一会儿轻，一会儿重……，我的想象就不会通过红颜色的表象在思想中找到接受重朱砂的机会。”康德：《纯粹理性批判》的《分析》一章，“论想象中的再现性综合”。总之，在事物和思想会合处，必须有作为二者的物证或人证之感觉来再现，即每一次我们把朱砂拿在手上时的那种重量感，每一次我们观看朱砂时的红色感，如果我们的身体器官不使朱砂与过去相似的话，就感受不到现在。我们要想形成一个见解，必须要有所有这一切，就像一个让我们摆脱混乱的穹庐。

塞尚作品：《加尔达讷》

我们的见解正是由之产生。可是艺术、科学和哲学则更挑剔，它们从混乱中提取出一些平面。这三个学科与宗教不同，宗教祈求诸神的王国，或祈求一神显灵，以便把天穹绘成派生我们想法的一个原信念的各种形象。哲学、科学和艺术则让我们撕破天穹，让我们跳入混乱之中。我们只有以此为代价，才能战胜混乱。而我就是三次横渡冥河的胜利者。哲学家、学者和艺术家都像是从阴曹地府归来的人。哲学家从混乱中带回的是一些无穷尽的变化，但是这些变化的外在面积和内部绝对容量都不可分割：这已经不再是一些联想，而是对一个概念中不明晰思想的逐区重新链接。学者从混乱中带回一些变量，这些变量通过减速即排除其它任何可干扰的变性，而成为独立的变数，以致于这些保留住的变量以可确定的关系进入一种功能：这已经不是诸多事物中有关特性的联系，而是一种从局部可能性进入宇宙整体参照线路图上的确定的坐标。艺术家从混乱中带回一些变样，它们不再是可感物在器官中的复制，而是在一个无机组合而又能够重新给出无限感觉的平面，塑造一个质感的存在，一个动人的存在。塞尚和克莱以他们的创作在画卷上和画心里展示的斗争，也以另外的方式在科学和哲学中再次出现：仍然是用穿越混乱的切面图来战胜混乱。画家经过一种磨难或骚动，在画布上留下了这种过程，就像飞跃把画家由混乱带入创作。关于塞尚与混沌，参看伽斯盖（Gasquet）《与塞尚会谈》；克莱与混沌，参看《现代艺术理论》中的“灰点笔记”，见龚梯耶尔版（Gonthier）。H.马尔迪奈的分析（Henri Maldiney）, 参看《凝视·言语·空间》一书，见成年时代版（L’Age d’homme）, 第150-151页, 183-185页。数学方程本身并不享受作为主导性科学判断认可的平静的确定性，而是跳出了一个使数学家束身于计算的深渊，使其明白自己如果“不左右尝试，就无法得出正确结果”。关于伽鲁瓦（Galois），参阅达尔玛斯的《埃瓦里斯特式的伽鲁瓦》, 第121页和130页。哲学思想并非把它的概念聚集到善意上面，就可以免除将这些概念再次导向仇恨或撒向共在混乱中的裂隙，在这个裂隙中，必须从头开始，重新研究这些概念，做一次飞跃。这就像撒网的渔民，他以为进港了，其实时刻有被拖向远海的危险。这三个学科的运作方式不同，或以危机，或以震荡的方式进行，但是在每一个可让人讲“进步”的地方，正是连续性。就好像反对混乱的斗争少不了与敌人的亲缘性一样，因为另一场斗争在展开，而且更为重要，反对的恰恰是那种自称是保护我们免受混乱侵扰的言论。

克莱作品：《通往帕纳斯山》

劳伦斯在一篇激烈的诗学文章中描述了诗歌的行为：人们不断地制造一种庇护自己的穹庐，他们在穹庐底面绘制上天空图案，写上自己的规定，注上自己的言论；可是诗人和艺术家在穹庐上打开一个口子，他们甚至撕破天空图案，留作自由的通风口，通过一束突然的光亮，看到一种景观：伍德五瑟的报春树，塞尚的苹果，麦克白瑟或阿夏伯的侧影。于是有一大批模仿者用类似上述景观的图画补缀穹庐，还有一批人则用各种交往论的见解阐释穹庐的通风口。大概还得另一批艺术家在穹庐上再割一些口子，做出越来越大的破坏，重新向他们的先驱者提供人们看不懂的无法交流的新事物。这就是说，艺术家更多地是反对“陈迹”而非他们竭力呼唤的混乱。劳伦斯（Lawrence）对“诗歌的混沌”的论述，见劳伦斯的《赫尔内笔记》（ Cahiers de l’Herne）,第189-191页。画家不是在一张白布上作画，作家也不是在一张白纸上写作，因为画布和白纸上已经有那么多的先前涂上的陈迹，必须首先擦洗，扫除，甚至摧毁廓清，以便让一股穿堂风从混乱中吹出，给我们带来景致。当方塔纳用剃须刀在彩色画布上划开一道口子时，他割开的不是颜色，而是让我们通过刀口缝隙看到纯色调的均匀。艺术实际上是与混乱作斗争，是为了在那里产生出一种刹那间照亮混乱的景致，一种感受。房屋也一样，苏丁画面上的那些醉态房屋，左碰右撞，互相搀扶而不至倒伏；莫奈的房屋也像一道裂缝，从那里望去，混乱变成了玫瑰花的景色。即使最微妙的浅红色也向混乱开放，就像给人体模特套上肉皮一样。迪迪-胡贝尔曼（Didi-Huberman），《肉身画》（La peinture incarnée）, 第120-123页关于“肉身与混沌”部分。一个混乱的作品当然不比一个观念作品好多少，艺术也不是更多由混乱而非观念作成；然而，如果说艺术奋起反抗混乱，那是为了向混乱借用反对观念的武器，以便用经过检验的武器战胜观念。同样，由于画面上已经覆盖着陈迹，所以画家要面对混乱，急于摧毁，以求产生一种让所有观念和陈迹（多长的时间呢？）都无法解释的感受。艺术不是混乱，但它是一种产生景象或感受的混乱的组合，以致于它构成了乔伊斯所说的一种浑然，一种既非预料到也非预先设计的复合混乱。艺术将混乱的变异改造成为澄浑品种，比如说，格莱科灰黑和墨绿色的火焰，图尔纳金色的火焰，斯塔埃尔红色的火焰。艺术与混乱作斗争，但是为了让混乱变得可感可受，它甚至动用最有魅力的人物形象，最迷人的景色（华多）。

莫奈作品：《玫瑰间的房子》

一种类似蜿蜒爬行的运动也许使科学生动活泼。当科学将放慢的变异置于恒量或限定量的考察时，当科学将变异放进一系列平衡的中点检验时，当科学将变异置于只保留一小部分独立变量的过滤试验坐标之中时，当科学在这些变量中建立起一些可由当下（决定性的计算）确定未来的关系时，或者相反，当科学使那么多的变量同时介入而事物状态仅仅是统计学的概率论之时，与混乱作斗争似乎就是它的本质。在此意义上，人们将会说到关于混乱的一种纯科学的观念，就像论说有时是由起初信息确定、有时是由大范围信息确定的一种交流，这种交流常常是从初级到复合，或者是从现在到未来，或者是从分子到克分子。这里仍然一样，科学不能阻止自己体会一种对它所斗争的混乱的吸引力。如果说科学的减慢实验是把我们与茫茫大海般的混乱分离开来的薄薄的边线，那么科学本身则在提出（微分计算）变量出没关系的同时，使自己尽可能接触最近的浪涛；在变异出没浑然的混乱状态与变量出没受限的半混乱状态之间，微分越来越小。正如米歇尔·塞尔在论及莱布尼兹时所说的那样：“有两种底层意识：最深的那一层的结构就像是某种纯多样性或一般可能性的整体，是符号的偶然混合；较浅的那一层则被这种多样性的组合图案所覆盖……”塞尔（Serres）：《莱布尼兹体系》（Le système de Leibniz）, 法兰西大学出版社，第1卷，第111页；还可参阅《筛选序列》，见第120-123页。人们或许可以设想作为筛选程序的参照系列，其中每一次都是由前面的相对混乱状态，进入后来的澄浑状态，以使我们跨过一些混乱的门槛，而不是由初级混乱进入复合混乱。该看法向我们提供了一种幻想统一性，统一其各种规律的科学，幻想一种至今都在寻找合力共同体的科学。更为执着的是捕捉一块混乱，尽管极其多样的力量在那里波涛起伏。科学给出的是理性的统一性，它向往这种理性的统一，以便探究那一点混乱。

艺术采集一束混乱纳入自己的框架，将之组成一种可感的复合混乱，或者说从中提取一个作为澄浑品种。而科学则将一束混乱置于一个成为自然的参考体系，从中提取出一种未定性功能和澄浑变量。现代数学物理最重要的方面之一，就是这样出现于“奇特的”或混乱的诱变作用促成的向混沌态的过渡当中：在特定坐标体系中两条邻近的轨道并非一直如此，在不断伸缩运作促成的相互接近之前，以指数的形式发散，从而重新切割混乱。关于奇特诱因、独立变量和“通往混乱之路”，参看 Prigogine et Stengers的《在时间与永恒之间》（Entre le temps et l’éternité）, 见法雅尔版（Fayard）, 第4章。还可参考格莱克（Gleick）的《混沌论》（La Théorie du chaos）, 见阿热宾-米歇尔版（Albin-Michel）。如果平衡诱因（确定点，循环限定，循环面）很好地表达了科学与混乱的斗争，那么，奇特诱因揭示了它对混乱的深沉的兴趣，以及现代科学内部一种浑成体的构造（所有事物都在其先前阶段，尤其是在杂乱的诱惑中，以这样或那样的方式将自己暴露出来）。于是我们又找到了类似艺术曾将我们带入的一个结论中：与混乱的斗争，只不过是一种更为深刻的反成见斗争的工具，因为人类的不幸来自成见。科学把斗争的矛头指向给它提供统一性或划一性宗教趣味的成见。同样，科学也转而向自己作斗争，反对本身也是科学成见的原信念，比如有时表现为决定论者的预见（拉普拉斯的上帝），有时表现为概率论者的评估（马克斯威尔的精灵）：科学与起初的信息和一般的信息松开，同时用波动很小的奇特效应取代确定性创新条件的联系。所谓创新，是指在切划混乱多样性平面出现的审美品种或科学变量。至于那些自称重视成见现象的拟似——科学，它们所运用的人工智能，是以形式逻辑的认知作为概率过程和稳定性诱因的模式的，必须达到澄浑状态和混乱诱因层面，才能既理解思想反对成见的斗争，又理解思想退化到成见本身的现象（电脑演化的通道之一，趋向于一种关于混乱或致乱体系的假设方向）。

这就是第三种情况所要肯定的，既非感性的变种，也非功能变量，而是哲学中出现的那种概念变化。现在轮到哲学来反对如同茫茫未分的深渊和处处有别的海洋般的混乱。人们不能由此得出哲学是站在成见一边，也不能说成见可以取代哲学。概念不是像一个成见那样的联想的总和，也不是一个由多种理由编排的序列，似乎可以在必要时组成一种理性化了的原信念。要想思入概念，让各种现象服从于类似联想的原理或者让各种事物服从于支配道理的原理还不够。正如米菽所说的那样，常识够用的东西，对本识是不够的。人们应该创造的就是本识。识见只有成为形象才能联想，只有作为抽象才能成统序；为了思入概念，我们必须超越联想，也超越抽象，必须“尽快地”达到像现实事物那样的心中的物象。这已经是斯宾诺沙和费希特所指出的情形：我们必须虚构和抽象，但是仅仅是为了进入一个从现实存在到现实存在的图谱，从事概念活动。参阅盖鲁尔（Guéroult）的《费希特论演变与科学理论结构》（L’évolution et la structure de la Doctrine de la science chez Fichte）, 美文版（Les belles Lettres）, 第1卷，第174页。我们看到，在紧接临近的难辨识区域的那些变化成为不可分割的范围之中，这样的结果是如何得以实现的：为了组成真正的概念板块，这些变化不再是按照任意想象而联想，也不再按照理智要求来编排。一个概念，是按划分多样性混乱和赋予混乱以确实性（现实性）的内在平面产生或构成的不可分变化的总和。因此，一个概念，是颖脱的澄浑状态；它折射出一种成为实在的混乱，成为思想的混乱，成为心中的浑然体。一个思想，如果不是不断用混乱衡量自身，那它又能是什么呢？理性只有“如火山喷发”之时，才向我们露出其真相。即使“我思故我在”也是一种见解而已，如果人们不能从中提取出可供升华概念的那些难分割的变化，拒绝从中寻找一个穹庐或一个庇护所，不再以自我的内在性为前提，反而将之置于它所归属的并带它进入大海深处的内在平面之上，那么，它充其量是一种原信念。简言之，按照上述擘画混乱的平面，混乱有三个女儿：她们是三个作为思想或创作形式的“澄浑态”，即艺术，科学和哲学。人们把那种在擘画混乱的平面上产生的现实称为澄浑态。