本文选自《电影艺术》2024年第1期

王苑媛

西南交通大学人文学院副教授

摘 要：借助17世纪理性主义哲学中的精神自动机这一思想范式，古典电影完成了从机械自动机向新艺术的转变，但这批电影从内在形式上又反映出极权政治、商品化危机和技术统治的交合，揭示了总体性思想的困境。为了克服这一困境，德勒兹诉诸时间的先验形式，来界说个体思维的界限和思想的运作法则。在此基础上，现代电影结晶出各种非欧几何式的精神空间，充分展现了个体心灵的自主和自由，成为一门真正大众民主时代的艺术。

**关键词：**德勒兹 精神自动机 个体化 时间的先验形式 内在性 自动机制

在《电影2：时间—影像》结论部分的第一节，德勒兹以“自动机的演化”为标题，总结回顾了电影的技术谱系及其社会功能的变化。在他看来，电影尤其是胶片电影的技术基础，可以追溯到近代早期机械自动机的出现，人类随之进入精细机械与科学仪器的时代。在此基础上，电影依托一种心理力学（psychomechanics）模式，实现了它最初的表意功能，发展出一门全新的艺术形式。与此同时，现代社会依托各式自动机衍生出不同的自动机制（automatism），渗透在人们生活的方方面面，由此加强了权力管理，深化了支配和控制。由于这种技术谱系和构成原则上的亲缘性，电影始终难逃现代社会权力共谋的指控。因此，电影要成为一门关乎心灵自由的艺术，必须超越心理力学模式，才能真正摆脱自动机制对思想的禁锢。

这些论述提示我们，虽然两卷《电影》看起来并没有直接谈论电影中的技术问题，但实际上德勒兹间接对此做出了回应，把技术纳入理性结构和思维方式中加以探讨。在《电影1：运动—影像》中，他以17世纪机械论哲学为背景，围绕“精神自动机”（spiritual automaton）这个概念，阐述了古典电影如何将机械自动性转化为自身的构型方式，发展为一门“自动运动的艺术”。1在《电影2：时间—影像》中，他着力考察现代电影如何打破精神自动机范型，探寻一种新的思维模式，从而赋予电影表现个体心灵自由的新形式，达到对权力与控制的有效抵抗。有鉴于此，本文以自动机概念为线索对德勒兹的电影哲学进行阐发，尝试厘清自动机制、电影形式和思想范型之间的关联，以期提供一种长时间段看待技术与艺术关系的新视角。

电影作为精神自动机

随着近代自然科学尤其是物理学的发展，17世纪出现了最早的一批机械自动机，如钟表、水磨机、庭院喷泉等，这些发明启发了当时的理性主义哲学家，将自动运动视为统一的法则来解释世界的构造，这一转变通常被称为“世界图景的机械化”。按照17世纪自然哲学的观点，万物在空间中占据特殊的位置，它们遵循力学原则发生位移。只要根据数学定律进行计算，便可以推定它们运行的轨迹，解释事物之间的因果关联，进而认识和把握整个宇宙。简言之，世界就像一台自行运转的自动机。思维层面也是类似的情形。尽管事物的形体之间相互作用影响会产生一定的印象和观念，但真观念却源自事物的本质，一旦我们学会依循理性的法则思考，便可以推导出相应的观念，如同一台自动运作的“精神自动机”。2在当时的语境下，这些观点肯定了理性的自主，把人们从神学和上帝意志中解放出来，无疑具有极大的进步性。但以今天的眼光看，他们将广延层面的运动引入思维层面，实际上为心灵的运动注入了一种机械性，机械性的自我概念由此植根在近代哲学中。不过，这些思考却给德勒兹从哲学角度讨论电影带来了启示。

在他看来，电影从机械自动机向艺术形式的转化过程，正是通过将实在的运动（real movement）引入思想的运动，3从而实现了它最初的构型方式与表意功能。根据德勒兹的论述，摄影放映机发明后不久便告别了原始状态，不再是由机械装备带动静止的胶片运动，而是发展出一种直接给予的运动影像，为电影的艺术构型提供了感性质料。进入20世纪20年代，随着摄影技术的突飞猛进，摄影机得以完成更精确复杂的物理运动，与此同时，蒙太奇的出现也使人们意识到，不同影像之间的重组和撞击可以创造出新奇的视觉表达。这样一来，20世纪20年代电影迎来了第一个黄金时期，不仅呈现了一个没有固定中心、流动的新世界，而且通过影像向观众传递新的时代风尚，可谓与当时的技术热潮和革命浪潮遥相呼应，肩负着颠覆旧秩序与旧道德的使命。例如，让·爱泼斯坦名篇《机器的智能》（L’intelligence d’une machine）中将自动性用于记录思想的主张，以及超现实主义宣言中对“纯粹精神自动主义”的追求，都是这类畅想的典型代表。

不过，更彻底的革命还在于，电影通过影像之间的持续碰撞，启动了表达逻辑概念的理性思维。爱森斯坦对蒙太奇理论与实践的阐述，尤其是他对辩证蒙太奇和智性蒙太奇的讨论，就生动地说明了这一点。以爱森斯坦作品中的经典段落为例。如《罢工》（1925）中将屠宰场屠杀公牛的片段与沙俄哥萨克骑兵屠杀罢工者的镜头并置，隐喻沙皇专制政体的暴力镇压，《十月》（1927）中以拿破仑雕像的转动隐喻克伦斯基窃取革命成果称帝复辟的野心，这些挣脱剧情内空间而出的形象，并不能被直接读取含义，而是要求观众整理前后的影像，完成一次反思活动才能把握。又比如《战舰波将金号》（1925）中著名的敖德萨阶梯段落，快速剪辑下各种具有冲突感的画面，需要观者不断扬弃当前的影像进行综合，才能把握段落的整体意义。此时，影片不仅要求我们把握局部的影像，还迫使思维像思考总体一样思考自身，故而是具有反身性的批判思维。从反方向看，《总路线》（1929）中的“奶油分离器”场景，将生产力的跃升表现为宗教迷狂一般的情感体验，使平常无奇的物象蒙上一层神秘的色彩，散发着耀眼的光泽。这是因为总体理念不断返回局部，通过影像使思维的无意识机制变得可以被意识到。4

电影《战舰波将金号》剧照

在传统的理解中，逻辑概念属于纯粹理性的思辨范畴，但电影却通过具象的影像达成了这一点，其关键在于自动运动的影像形成了一个回路，作用于我们的思维，从而使思维返回自身，思考由运动引入的总体。观众要看懂电影，就必须下意识地跟随影像进行思考，启动批判、辩证、有意识与无意识转换等高阶思维功能，才能把握总体概念的运动。在这个意义上，电影如同在我们之中唤起了一部精神自动机，或者说电影创造出一种精神自动机的形态，一个“电影的我思”（cinematographic Cogito）、大写的主体，召唤观众跟随它进行思考。按照19世纪唯心主义哲学以心灵的高阶能力定义艺术的做法，此时的电影以运动影像为质料实现这一点，完全可以称得上一门独立的艺术，无须再跟其他艺术类型比附。5因此，德勒兹认为，从形而上的层面说，正是“电影的我思”、大写的主体，将电影、创作者和观众联系起来，使电影作为一门20世纪的大众艺术成为可能。不过，电影唤起的精神自动机、“电影的我思”是由运动引入总体所驱动的，在这种思维模式下电影会呈现怎样的风格？对观众而言又将是怎样的感受与体验？还须对这些实际后果加以考察。

首先，由于“电影的我思”是由运动影像驱动的，它思考的是给定的总体和抽象的范畴，故而这一时期的作品无法深入细致地刻画个别的人和事物，普遍呈现出一种没有充分个体化（individuation）的状态。仍然以爱森斯坦为例，他的作品创造了电影史上经典的革命起义和劳动生产的场景，但其中的大众形象却是一种集体主体式的群像，无法凸显个体的能动性，也抹杀了个体之间以及个体与群体之间的差别。此外，由于这批作品通过运动将人与自然直接联系起来，因而两者之间是一种单调、缺乏层次的统一，呈现出一种人与物、精神与自然交融渗透的原始状态。例如在法国印象派的作品中，摄影机运动带来流溢弥散的知觉意识，犹如给事物蒙上一层朦胧的薄纱，唤起一种具有泛灵论色彩的物质流动与自然奇景，“上镜头性”这个概念蕴藏的奥妙正在于此。类似的情形也出现在德国表现主义电影中，高反差的黑白光影和明暗对比营造出极具感染力的气氛，用于烘托人物的心境和情绪，但同时光影力量的强度变化又是压倒性的，仿佛可以随时吞噬整个影片中的世界。6在德勒兹看来，这些作品中的表达实际上都是没有分化、不具备个体性的总体精神，作为无意识在作动。

其次，这一时期的电影也带来一种特殊的观看体验，这就是本雅明所言的震惊体验。7众所周知，本雅明将震惊体验视为以电影为代表的新艺术的独特审美原则，认为它们可以唤醒大众的政治意识，从而区别于传统艺术鉴赏中的凝神静观。按照德勒兹的看法，震惊效果实际上是由于观众被置于电影唤起的大写主体的位置，不得不思考运动引入的总体而产生的感受，因而是一种电影独有的崇高形式。8当疯狂转动的影像不断地冲击观众，将想象力推到自身的极限，转而启动理性思维来把握电影中的总体，由此引起一种精神震惊（noochoc）。9在他看来，在这些持续的崇高体验中，观众并没有自主思考的空间可言，反而被动地跟随影像接受电影所传达的观念和内容。因此，不同于本雅明赋予震惊体验的积极意义，德勒兹认为电影中的震惊效果难以真正唤起民众自觉的政治意识，反而意味着一种情感和思想上的被动甚至是强制。爱森斯坦的口号“电影—拳头”，便形象地概括了这一点。可见，尽管电影达到了19世纪哲学对艺术定义的标准，但因其独特的构成原则，在实际观看体验中仍然无法获得心灵的自由。反过来说，这也表明一旦技术介入艺术之后，便暴露出19世纪哲学对思想和艺术定义中的局限与不足。

基于以上两点便不难理解，为什么当时的电影与政治宣传有着千丝万缕的联系，分别以苏联和德国电影为例。在苏联，除了爱森斯坦之外，维尔托夫，普多夫金和杜甫仁科等人在关于苏维埃乌托邦的表述中，创造了各式各样革命起义、集体化大生产和工业化建设的大众形象，但他们始终处于一种分体（dividual）状态，并未获得真正个体性的表达。这些缺乏多样性与差异性、整齐划一的大众只能单向度地接受既有的政治观念，电影很快从“大众作为主体”的艺术，变成了一门使“大众服从的艺术”10，为20世纪30年代斯大林时期总体艺术的登场铺平了道路。在德国，《意志的胜利》（1935）的出现并非偶然。克拉考尔敏锐洞察到，这一丑闻爆发前的魏玛电影早已显露出种种迹象与征兆。他将这一时期影片的普遍特性概括为，一种省略了物质媒介的“无主体”的“绝对”主观性，将用于表现内心投射的手法用来表现外部现实，极大地化简了内心世界与外部现实之间的复杂关联，使之服从于一个大写的精神。11最终，独裁者、法西斯主义者窃夺了精神自动机，成为电影的“我思”、真正的主体，电影沦为了政治宣传与意识形态操控的工具。“自动运动的艺术……与大众的自动化、国家执导重合在一起，政治变成了艺术……”12

值得一提的是，尽管本雅明曾尝试通过对技术的不同使用方式，来辨析艺术与政治之间错综复杂的关系，并为苏联电影和先锋派艺术等左翼文艺进行辩护。13但从德勒兹的视角看，仅就电影的内在形式来说，“政治的审美化”和“艺术的政治化”这对概念可能是难以确切区分的。无论是苏联蒙太奇、先锋派艺术，还是魏玛时期的电影，都依托于同一个精神自动机模式，不同的震惊体验背后是同样的构成原则，给定、抽象的总体意味着虚假的普遍性。这决定了它们无法就其所传达的观念做出反思，甚至在某种程度上与政治宣传和意识形态操控成为共谋。也就是说，虽然从事实上看这一时期大多数电影跟政治宣传并无直接关联，但就其内在限度而言，它们无法摆脱这一历史命运——因为其形式原则植根于电影的技术基底中所包含的思想模式，“运动—影像从开始就历史性地、本质性地与战争组织、国家政治宣传以及普通法西斯相关联。”14通过对默片中技术维度的讨论，德勒兹试图表明，只有克服古典电影中机械性的“我思”和总体性的思想，才能从根本上澄清电影与政治宣传的关系。换言之，对电影这门20世纪的艺术来说，必须超越古典的精神自动机模式，寻求真正保证个体性的思想法则和表达方式。