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现在应该思考作用-图像（action-image）的完全不同的一面了。如果作用-图像总是把“二”汇集在自己的所有层次上，那么，它本身有两个不同方面就是很正常的。大形式，SAS'，是从情况到作用，而作用则改变了情况。但还有另一种形式，是相反地从作用到情况，走向一个新的作用：这就是 ASA'。这一次，是作用揭露了情况、情况的一个碎块或方面，并由其发动了一个新作用。于是，作用盲目地前进，情况则在黑暗或模棱两可中被揭露出来。从作用到作用，情况一点点地涌现、流变，最终变得明朗或者保留了其神秘。 从包罗着的那个情况 （单符 [synsigne]）到作为对决的作用（二元结构）的那种作用-图像，之前被我们称为大形式。而为了方便起见，从一个作用、举止或习性（拉丁语 habitus）到一个被部分地揭露的情况的那种作用-图像，我们就称之为小形式。这是一个倒转过来的感觉-运动模式。这样的再现就不再是全局的（global），而是局部的。它不再是螺旋的（法语 spiralique），而是椭圆的。它不再是结构性的，而是事件性的。它不再是伦理的，而是喜剧的（comedic）（ 我们说“喜剧的”是因为这种再现产生了一种喜剧，尽管它不一定是喜剧性的 [comic]，或者它也可以是戏剧性的）。 构成这种新的作用-图像的那一符号，就是线索/指示符（index）。
这种作用-图像看起来是意识到了自身的，尤其是在《巴黎一妇人》中——卓别林是这部片的作者，而不是演员——或者在刘别谦的全部作品中。即便满足于肤浅的分析，也能看到存在着线索的两类或者说两极。在第一个案例中，一个作用（或者一个作用的等同物，比如单单一个姿势）揭露了一个没有给出的情况。因此，情况是通过直接推理（法语 inférence）或相对复杂的推论，从作用得出结论的。既然情况不是为了自身而给出的，那么线索在这里就是有关缺失的线索，内含着叙事中的一个洞，对应了”ellipse”一词的第 1 个意义。例如，在《巴黎一妇人》中，卓别林强调了那个一年的洞是什么都填补不上的，而人们从那位已成为富翁情妇的女主人公新的举止以及穿着上也得出了这个结论。 同样地，面孔不是只有自主的那些表达的或动情的（affective）价值了，也不再对延伸到画外的东西给出简单的指示，而是真地作为一个全局情况的线索而运行着。这就有了那个著名的火车图象，人们只能从经过女人面孔的光亮上看到火车抵达，而且也就有了那些情色图象，而（片中的）在场者只是把对此的推理结果（法语 l'inférence）给了我们。当线索内包着一个推论的时候，无论推论多么迅速，这些例子都会更加打动人：这就有了“一个女仆打开五斗橱，一个男衣领意外掉在地上，而这就揭露了艾德娜的婚外情关系”。在刘别谦的片中 ，可以经常找到被引入图象的这些迅速的推论，而图象自身也是作为线索来运行的。在《爱情无计》这部胆大如斗的影片中，当女主人公素直地或者说单纯地要求与两个爱人生活和同居的权利时，两个爱人中的一个在他们共同爱着的女人那凌晨的家中，看到了身着无尾常礼服的另一位爱人：他从这个线索中得出结论（而同时观众也得出结论）——他的朋友同这位年轻女人过了夜。所以，这个线索就在于其中一位人物穿得“过头”、穿得太好的晚礼服，以至于那一夜，他不是在一个非常私密的情况里的，而这个情况并没有被呈现。这就是一个推论－图像。
还有第 2 类线索，更加复杂，那就是歧义线索（index of equivocity），对应了“ellipse”的第 2 个意义（几何学的意义）。在《巴黎一妇人》中，许多第 1 类线索让人想到女主人公不太依恋她的爱人（她总在奇怪地浅笑）。相反，她与她的有钱情夫有着更为歧义性的关系，让观众不停地自问：她是由于财富、奢侈和某种共谋而依恋他呢，还是以包容和深沉得多的爱来爱着他？在刘别谦的《蓝胡子的第八任妻子》中，也是同一个问题。这些案例中，使我们犹豫的是一整个充满细节的世界，另一类线索；不是由于缺少或没有给出的某个东西，而是依照完全属于线索的一种歧义性（这就有了《巴黎一妇人》中被扔掉又接住的项链的场景）。就好像一个作用、举止藏有一个小差异，却足以让这个作用或举止同时指向两个隔得很开、相距甚远的情况。或者就好像两个作用、两个姿势少有差异，却在它们极小的差异中指向了两个可以对立或者就是对立的情况。两个情况可以只有一个是真实，另一个是表相或骗人的；但两者还可以都是真实的；最后它们可以如此地对换，以至于一个成为真实，另一个成为表相，反之亦然。这些案例中，有一些是常见于随便一部片中的：例如，无辜者被当成罪犯（一个男人持刀在尸体边上，这是因为他杀了人，还是因为他只是来取刀子的？）我们刚引用的那些更复杂的案例呈现了更大的利害。它们使我们得出了新线索的法则：作用中或两个作用之间微乎其微的差异在两个情况间诱发了天差地别的距离。在 ellipse 一词的第 2 个意义上说，这就是一种椭圆（ellipse），因为两个相隔的情况就像（椭圆的）双焦点。这是一种歧义线索，或者不如说有关距离的线索，而不再是有关缺少的线索。其中的情况之一是否被揭穿谎言或被否定，并不要紧，因为它只有在耗尽其功能时才是这样的，而它绝不会足够地被揭穿谎言或被否定到废除线索的歧义以及两个涉及到的情况之间的距离。 在《你逃我也逃》中，刘别谦无疑是达到了对这些复杂线索的完美运用。时而是在一些难以消化的（irresolvable）图像中，例如在演员一开始独白，一位观众就离座的时候：这是因为他对此受够了，还是因为他和演员之妻有约？时而是一个情节的整体，这就使得整个剪辑发挥了作用：姿势上微乎其微的差异，还有两个情况间的距离之巨大，那是随此而来的——一群演员在观众面前表演一出戏中的德国的角色，或者反过来，他们在德国人面前”装作“是德国人，而那些德国观众似乎就在扮演他们自己的角色。生与死的问题：当人物知道了一切都有赖举止中微乎其微的差异，那些情况之间就相距更远了。
不管怎样，在小形式中，人们是从作用得出一个或几个情况这个结论的。这个形式从原则上讲看起来是更便宜、更经济的：这样一来，卓别林才会解释说，他留住了火车反射在一张面孔上的光影，是因为他没有真的法国火车来直接呈现……这个自嘲的意见是重要的，因为它提出了一个一般性的问题：B 级片或者说小成本影片的作用，之于电影中的图像发明。可以肯定，经济上的制约激发了闪电般的灵感，而在节俭（法语 économie）的条件下发明的图像，也可以有普遍的反响。在新现实主义、新浪潮中，会有不胜枚举的例子，但的确，历来是经常可以把 B 级片看成实验和创造的一个活跃的中心。只不过“小形式”不一定有自己的起源，而在小成本影片中，也肯定不会有其完全的表达。它存在于希涅马斯克普型宽银幕电影（cinemascope）中，色彩中，奢华的场面调度中，布景中，总之，大形式有多少表达因素，小形式就有多少。如果我们称之为小形式 ，这对它自身来说是不合适的，而只是为了对立起作用-图像的两个公式 SAS' 和 ASA'，也就是说，SAS' 就是大的单义性的有机体（organism），包罗着种种的器官（organs）和功能，而 ASA' 则与之相反，是在一个歧义性的器官组织中一点点构成起来的那些作用和器官。
从此，就可以轻易地将各个类型或得到它们启发的各个类型状态，对应到作用-图像的两个公式上。我们之前看到的，是风俗喜剧， 属于 ASA 的小形式，因为它们有别于社会心理片，后者是属于 SAS 的大形式的。但在最为多样的领域中，一种区别或类似的对立也是有效的。让我们先回到 SAS 的宏大历史片上， 即关于里程碑式的和古董的（antiquarian）历史片。与之对立的也是一类丝毫不缺历史的影片，但那却是属于 ASA 的，被贴切地称为“古装片”。在这个案例中，服装、衣着（法语 habit）甚至织物，都像举止或习性一样发挥着功能，都是它们所揭露的一个情况的线索。这完全不像是在历史片中如我们所见的那样，织物与服装有着很大的重要性，而是因为它们被整合进了一种古董的和里程碑式的构思。在这里，这是一种女帽制作商的或服装样品设计师的构思，就好像时装设计师、室内装饰师取代了建筑师、古董商的位子。不管是在古装片还是在风俗喜剧里，习性离不开衣着、作用，离不开构成了习性之形式的那一服装之状态以及来自习性的那一情况，离不开织物、墙饰。无怪乎刘别谦在其早期作品中，在他的德国表现主义时期，就拍了些古装片，尽显其特有的才华（《女王安娜传》[Anne Boleyn]、《杜巴里夫人》，尤其是东方式幻想《苏姆伦王妃》）——那些织物、衣着和衣着状态，而他是很会在图像中用亚光或光面，来描绘它们的纹理的，并且它们也是充当线索来发挥功能的。
在纪录片领域，1930 年的英国学派是对立于伟大的弗拉哈迪-纪录片的。格里尔逊（Grierson）、罗萨指责弗拉哈迪在社会、政治上是冷漠的。他不是从人们的举止被“自然地”演绎出来的一个包罗性的地方、一个中域（法语 milieu）入手的，而是要从举止出发，以便从中归纳出社会情况，但这个情况不是作为一种自为的东西而给出的，而是本身就指向了永远处在作用或转形中的斗争和举止。这样，习性就表示了文明间的差异，以及同一文明中的差异。因此，就从举止转到了情况，只有这样从一者到另一者，才有可能去“创造性阐释地现实”。这个步骤后来又被直接电影和真理电影（法语 cinéma-vérité）在其他条件下重拾了。
还存在着与犯罪片有所差异的侦探片。诚然，犯罪片中可以有警探，而侦探片中则可以没有警探。但把两类区别开来的是， 在 SAS 的犯罪片公式中，是从情况或中域转向那些作为对决的作用的，而在 ASA 的侦探片公式中，则是从作为线索的盲目的作用转到模糊不清的情况的，那些情况变幻莫测，或者按照线索的一种细微流变而整个地突然转变。小说家哈麦特的公式表达的恰恰就是这类图像——“盲人摸象”。正是一个盲目的姿势才照亮了一片漆黑的情况，拽出了情况中的各个片段。从而就有了一些很美的影片：霍克斯的《夜长梦多》、休斯顿的《马耳他之鹰》（这两位作者也在犯罪片的大形式中享有盛誉）。这种类型片的杰作可能就是朗的《高度怀疑》：主人公，在一场反司法错误的战斗中，编造了一些假线索，并因此获罪，但证明编造的证据一消失，他就发现自己处于被捕和判刑的情况中；然而，就在他快要获得特赦的时候，他的未婚妻最后一次来访问他，他却露出了马脚，留下了线索，让未婚妻明白了他才是有罪的，他真的杀了人。编造假线索原是抹消真线索的方法，却鬼使神差地转到了与真线索一样的情况上。没有任何其他影片能以两个相隔的对立情况之间如此的活动性和可调换性（convertibility），来任性地跳这样一出线索之舞。
最后，西部片也在尤为丰富的条件下提出了相同问题。我们已经看到了有呼吸的大形式无疑是不满足于史诗的东西的，而是要通过它的变体，来维持一个包罗性的中域、全局性的情况，来激发一个有能力自己从情况内部来改变的作用。这种巨大的有机再现，例如在福特的片中，是有明确特征的：它包含了一个或多个基本群体，其中每个都很好地得到了界定，是同质的，也有其场所、内部和惯例（这就有了《原野神驹》中的 5 个群体）；这种再现还包含了相遇到的一个或应时（circumstance）的一个群体，它们更加异质、不合常规，却是有功能的。最后，在情况与要采取的作用之间有一个大间距，但这个间距只是为了被填补而存在的：实际上，主人公必须实现这股让他与情况处于同等地位的力能（法语 puissance），他必须变得胜任这个行动或者一点点胜任起来，因为他代表了这个“好“的基本群体，并在相遇的一个群体里得到必要帮助（酗酒的医生、好心的轻佻女子等等，都被证明是很能干的）。颇值得注意的是，霍克斯已经位于这种有机再现之中了，却使之经受了这样一种处理，以至于这种有机表现经此就深受触动和变形。当这种再现得到完满的表达时，就像在《红河》的片头中那样，被天空衬托的这对牛仔是与整个自然处于同等地位的，而这个图象过于强烈以至无法持久。而当它持久的时候，那就是在另一个模式上，图像需要被液化，地平线与河流汇成了一体，这在《红河》《烽火弥天》都是如此。可以说，在霍克斯的片中，对陆地的有机再现将趋向于被清空，而只让一些经过前景的、近乎抽象的液态功能存续了下来。
首先，那些场所失去了有机生命，而正是这个生命在包罗、贯穿着它们，而且在一个集合中定位着它们：《赤胆屠龙》中的监狱，是纯粹功能性的，甚至无需人们看到其中的囚犯；《黄金国》中的教堂所见证的只剩一项被遗弃的功能了；《擒贼擒王》中的城市被削简为一张“只能读出各个功能区的图样，一座被一段厚重的历史压得毫无血色的城市” 。同时，那个基本群体变得非常模糊，而唯一还很好地得到界定的社群，就是在不合常规的相遇（一个酗酒者，一位老人，一个年轻汉子…..）中碰到的群体：这是一个功能性的群体，它不再是基于有机的东西；他们在一笔有待勾销的债，一个有待弥补的错，一个有待逆返而上的退降只斜坡中，找到了自己的动机，在一架精巧的机器的发明，而不是对一种集体性所作的代表中，找到了他们的力或手段（《烽火弥天》中的投石器-树，《赤胆屠龙》片尾的烟火，而在西部片之外，还有《火球》中智者组成的机器和《法老之地》[Land of the Pharaohs] 中的大发明）。在霍克斯的片中，正是纯粹的功能主义趋向于取代了包罗性的地方的结构。人们经常注意到霍克斯一些片中的幽闭恐惧症：准确地说就是《法老的土地》，其中的发明就在于从内部关闭墓穴，还有《赤胆屠龙》，人们可以称其为“室内西部片”。这是因为，对包罗性的地方的消除之中，已经不再像在福特的片中那样，有着一个被有机地定位的内部与一个外部之间的交流，正是这个外部围绕着这个内部，并给了内部一个活生生的中域，从中而来的即有援助，也有侵凌。相反，在这里，出乎意外的东西、暴力、事件都从内部到来，而外部不如说是在内部与外部的有意思的颠倒中，惯例的或预先策划的作用的一些场所。[4] 所有人进出那个警长洗澡的房间，犹如是在一个公共广场上（《黄金国》）。外部中域失去了其内曲，并从一个点或节段出发，取了一条切线的形状而溜走了，而这个点或节段是作为内部来运行的：因此，外部与内部都互为外部了，从而进入了纯线性的关系，使得对立面之间的功能置换有了可能。这就有了霍克斯片中那些颠倒的恒常机制，它可以在光天化日之下操作，而不依赖象征性的背景，即便在它不满足只关涉外部与内部的时候；但它也会像在喜剧中一样，涉及所有二元关系。如果外部与内部是一些纯粹的功能，那么内部可以行使外部之功能：而且，在引诱关系中，女人可以行使男人的功能，而男人也可以行使女人的功能（《育婴奇谭》《战地新娘》，以及霍克斯的西部片中的女性角色）。成人或老人有孩童的功能，而孩童也有成熟的成人那怪物般的功能（《火球》《绅士爱金发女郎》）。同样的机制还可以在爱情与金钱之间、高雅语言与俚语之间等等那里起作用。我们会看到，作为功能置换的这些颠倒，就构成了一些真正的形态（Figures），从而确证了对形式的一种转形。