对多数人而言，本文标题看似悖谬。因为在关于电影的两部著作中，吉尔·德勒兹从未提及“概念人物”这一《什么是哲学？》第三章的核心概念，更鲜少论及性别认同问题。然而，我的立场如下：要在时间-影像中思考“性别”问题，我们必须通过那些可能成为性差异之未思者的概念人物。

这个概念同样耐人寻味，因为概念人物与电影角色或观影认同仅存斜交关系。它们是哲学形象。其与艺术的非直接关联并不令人惊讶，毕竟《什么是哲学？》的目标在于证明哲学在与艺术、科学关系中的独特性。正因如此，德勒兹与瓜塔里将概念人物区别于审美形象（一方面）和心理社会类型（另一方面）。

Two or Three Things I Know About Her (Jean-Luc Godard ,1967)

审美形象无疑接近我们所谓的电影“角色”。通过取景、场面调度和剪辑在演员的身体与声音中建构，审美形象产生情动与视点——即德勒兹意义上的“感知”。它们与由符号质料构成的“配置”不可分割，这种配置被德勒兹与瓜塔里称为组合平面。

电影当然也通过审美形象构建心理社会类型。这些是格奥尔格·齐美尔等人定义的社会学意义上的社会类型：陌生人、被排斥者、移民、都市人等等。将其视作刻板印象（如男性气质/女性气质、异性恋/同性恋）亦无不可。但更准确地说，心理社会类型的存在理由在于表达构成其所处社会领域的辖域化与解域化力量，从而定义其结构与功能。

以戈达尔电影中的两个例子说明。《我略知她一二》中的“朱丽叶”与《随心所欲》中的“娜娜”都是作为审美形象呈现的心理社会类型（妓女）。这两个变奏展示了女性如何从一个社会领域（家庭空间）解域化并再域化于另一领域（街道、酒店），以及女性身体如何被资本辖域化而成为商品，以回应商品拜物教的欲望。

《随心所欲》中的画面并置，以及娜娜形象在场景转换中的嬗变，正是这一过程的例证：娜娜首先从婚姻联结中解域化，继而从唱片店解域化。这种性与经济的解域化随后在街道、酒店与咖啡馆中再域化，通过符号学与社会双重维度的交换逻辑的不同变奏得以实现。然而，即便娜娜与朱丽叶为凝视与思考不同社会学维度提供了空间，她们依然是审美形象，依照时间-影像的逻辑生产出强烈的感知与情动。

My Life to Live(Jean-Luc Godard ,1962)

作为审美形象与心理社会类型的混合体，娜娜与朱丽叶是否也是概念人物？

根据德勒兹与瓜塔里的表述，审美形象、心理社会类型与概念人物“相互指涉、结合却永不融合”（WIP 70）。在适当条件下，电影可能生成一个序列，使其中某种影像从与其他影像的关联中展开。就哲学而言，自有成为概念化的戏剧角色，其更指向精神领域而非社会或审美领域。但作为哲学形象，概念人物能否存在于电影中？

在《电影1》与《电影2》中，德勒兹将电影视作哲学场域。它拥有两个内在性平面——运动-影像与时间-影像——各自具有思想影像（有机的与晶体的）及以影像与符号形式存在的概念。对德勒兹与瓜塔里而言，任何名副其实的哲学家都参与双重运动：创造概念并绘制其内在性平面或思想影像。对德勒兹来说，电影作者亦是如此，与哲学作者并无二致。

两者都是概念的言说者，更是通过概念建构绘制内在性平面的独异点，而非追随已有的概念。但在概念创造与内在性平面绘制之间，“实际上存在某种神秘之物”，德勒兹与瓜塔里写道，“它时隐时现，似乎以朦胧之态存在于概念与前概念平面之间，在两者间穿行。”这便是概念人物，正是他/她“‘我’言说着，启动我思，并持有主观预设或绘制平面”（WIP 61-62，60）。

Narrenschiff

这可以是笛卡尔的愚人或尼采的查拉图斯特拉。每位哲学家都需要其概念人物，这些流动的形象表达其哲学的主观预设与精神特质，通过自身存在（无论多么不成熟或不稳定）在崭新的内在性平面上赋予概念生命（无论多么粗略）。概念人物是绘制内在性平面的主观预设。如此，它们表达渴望成为他者的质性或视点，通过概念建构向另一平面进行解域化的运动。为内在性平面配备自身概念，启动思想影像，亦是表达成为他者并占据另一主观环境的意志。

在《随心所欲》中，我们不能简单称娜娜是概念人物。概念人物不是再现形象，严格来说不能等同于电影角色或认同点。那么，概念人物在何种条件下能关联审美形象显现？