柏格森区分了两种“识别”形式。自动或习惯识别（母牛识别草，我识别我的朋友皮埃尔……）通过延伸来完成：知觉在习惯运动中延伸，运动延伸知觉从而获取效用。这是一种感觉-运动识别，主要由运动构成：一些运动机制的构成和积累足以在看到客体（object）时立即启动。从某种程度上讲，我们在不断远离第一个看到的客体，我们总是从一个客体转移到另一个客体，做横向运动或进行图像的连接，但我们仍停留在同一个镜头中（母牛从一个草丛走向另一个草丛，我和朋友皮埃尔从一个话题转入另一个）。而第二种识别方式刻意识别（法语 la reconnaissance attentive） 极为不同。在这里，我不再延伸我的知觉，我也不可能延伸它。我的运动变得更加敏感，性质也发生了变化，它们转向物件（object），回归物件，彰显它的轮廓，它的“某些特征”。我们重新寻找其他特征、轮廓，但每一次，我 们都必须从零开始。现在不再是不同客体在同一个镜头上聚合，而是客体依旧，但表现它的镜头不同 1。在第 1 种情况下，我们拥和感觉事物的感觉-运动的图像。在第 2 种情况下，我们建构事物的纯视觉（和听觉）图像，我们在进行描述。
怎样区分这两种图像呢？首先，感觉-运动的图像似乎比较丰富，因为它是事物本身，至少它是在我们的运动中延伸的事物。而纯视觉图像似乎必然的比较贫瘠、稀缺：正如罗伯-格里耶所说，它不是事物，而是一种“描述”，这种描述试图替代事物，“擦拭”（gomme）具体客体，只选取它的若干特征，余下的留给其他描述，这些描 述再抓住其他的线索和特征，哪怕它们总是暂时的、可疑的、不合时宜的或被取代的。反对意见认为，电影图像即使是知觉-运动的，也必然是一种描述。但如果这样，必须对比两种描述：一种是有机描述（譬如当人们说椅子是让人坐的，或者草是喂牲畜的），而另一种是物理几何描述，无机描述。在罗西里尼作品中，如《1951 年的欧洲》，人 们已能发现那个被中产阶级女子看到的工厂是一个视听的“抽象体” （abstract），极少“具体外延”（dénoté concretcment），只是简单的写意。在《卡宾枪手》中，戈达尔使每一镜头都成为一个替代客体的描述，而这种描述又让位于另一种描述，因此，我们看到的不是对客体的有机描述，而是在它们出现的同时又随即消失的纯描述 2。如果新电影像新小说那样具有重要的哲学、逻辑学上的意义，这首先是因为它们包含描述理论，罗伯-格里耶是这种理论的首创者 3。
事到如此，一切都本末倒置。感觉-运动图像事实上只保留使我们感兴趣的事物，或者只保留在某一人物反应 中延伸的东西。因此，这种图像的事实是显而易见的，来 自它在同一镜头中它与其他许多相似东西的配合，因为这 些东西都可以产生相同的运动，比如一般说，草是植食动物感兴趣的东西。在这个意义上讲，感觉-运动图式是抽象因素。相反地，纯视觉图像却并不只是一种描述，只 知描述一个既不再会也不再能对情境做出反应的人物。视觉图像简捷，它保留下稀缺的东西，如线条或简单的点， “无关紧要的枝节片断”，但它们每次都赋予事物以鲜明的独特性，并不断参考其他描述，刻画这种不可穷尽的主题。因此，视觉图像才算得上名副其实的丰富或者具有 “典型性”。
至少，如果我们知道这种视觉现象的用途，它就能起 到这种作用。人们会轻易认为视觉图像使用感觉-运动图像，因为它用知觉-图像连接作用-图像，调解前者与后者的关系，并在二者之中延伸。但纯视觉图像恰恰不是这 样，这不仅因为它是另一类图像，另一类知觉， 还因为它的连接方式也截然不同。有一种简单的、现成的答案，也是柏格森首先提出的：刻意识别中的视觉（和听觉）图像不在运动中延伸，而是与他唤起的“回忆-图像”发生关系。或许还应提出其他的更邻近的或更不同的 可能答案：实际发生关系的，是真实与幻想、身与心、客观与主观描述与叙事现实与潜在（de l'actuel et du virtue!）……无论如何，重要的是这两种关系虽说本质上不同，但却“彼此衔接”，相互关联，相互反射，不分先后，它们都走向融合的界限（limite），到达一个相同的不可分割点。事物这样或那样表象对应记忆、梦幻或思维的区域：每次都基一个镜头或是一个循环，因此，这个事物经历了无限的镜头或循环，这些镜头或循环对应这个事物本身的“地层”（couches）或表象。另一种潜在的心理图像对应另一种描述，反过来又与另一个循环相对应。《1951 年的欧洲》的女主人公看到工厂的某些特征，并且相信看到了一些犯人：“我相信我看到了犯人”（人 们会发现她并不是在做简单的回忆，工厂没有使她联想起监狱，这个女主人公只是提到一种心理视角，很像一种幻觉）。她本可以抓住其他特征，产生另一种视角：如工人 进厂，汽笛鸣响，我相信我看见了一些缓刑犯涌向阴暗的避难所……
为什么说同一客体（工厂）经历不同循环，描述在每次抹拭客体时，心理图像又创造出它的另一个图像？每个 循环可以抹拭和创造客体。但是连续镜头，独立循环恰恰 是在这种“创造和抹拭的双重运动”中相互抵消，相互矛 盾，相互承续，彼此分叉，同时又构成同一物质真实性层 次和同一心理真实性的层次，如：记忆或思想。正如柏格森所言：“人们可以清楚地看到，专注的进步具有再创造 之效，不仅可以再造已发现的客体，还可以再造与之相关 的越来越广泛的系统，如：随着 B 、C 的循环，D 表现记忆的更髙层次的外延，它们的反射形成了 B'、C'、D' 的循环，形成真实性更深的层面” 4。比如，在罗西里尼的作品中，对《火山边缘之恋》岛的描述层层深人：四周环境、捕鱼、暴风雨、火山喷发，与此同时，那个外国女人在岛上的形象越走越大，直至这种描述在背景上破灭，精神在极度紧张中崩溃。从起伏的火山坡上看，村子就在底下，闪现在黑色的波涛中，面这时灵魂在喃喃自语：“我完了，我害怕，太神秘，太美丽，我的上帝”这里不再有知觉-运动图像及其延伸，只有纯视听图像，与来自时间或思维的图像在合法并存的镜头中建构的更加复杂的循环关系，这些循环关系构成了斯特隆博利岛的灵魂和躯体。
纯视听情境（描述）是一种现实图像，然而它不在运动中延伸，而是与一个潜在图像连接，并形成一个循环。 问题是要明确弄清什么东西在起潜在图像的作用。柏格森称为“回忆一图像”的东西似乎最具备所有要求的资格。诚然，回忆一图像已经介人到自动识别中，如：它们介于 刺激和反应之间，有助于更好地调节运动机制，增强其心理因果性。但从这个意义上讲，它们只是偶然地和附属地 介入自动识别，因为它们本质上是刻意识别：刻意识别是由它们构成的。就是说，回忆一图像带来某种主观性的全新意义。我们已经看到主观性体现在运动一图像中：当接 收运动与实施运动，行动与反应，刺激与回应，感觉一图像与动作一图像之间出现某种差距时，主观性就会出现。如果说情感是这种原始主观性的一个维度，这是因为它属于差距，它构成这种差距的“内在”，从某种程度上讲，它占有差距，但不填补或充斥它。现在反过来，由回忆- 图像来填补它，实际充斥它，以使它把我们一个个拉回知觉，而不是让它在同类运动中延伸。回忆-图像利用差距，包含差距，因为它置身于其屮，但它属于另一种性质。因此，主观性有了一种新意义，它不再是运动的或物质的，而是时间的和精神的，即它是“补充”质料的东西，而不再是分隔质料的东西，它是回忆-图像，而不再是运动-图像 5。
现时的图像与回忆-图像的关系表现在闪回镜头中。 严格地讲，这是一个从现在到过去，再把我们带回现在的封闭循环。不妨这样讲，如在卡尔内的《太阳升起》中，这是一种循环的多样性，每个循环占据一片回忆区域，并返回现在情境的更深刻、更无情的状态。卡尔内的主人 公，在每个循环结束之际，总是出现在被警察包围的旅馆客房中，一次比一次更接近最终的结局（打碎的玻璃，墙 上的弹孔，一支接一支地吸烟……）。然而，人们知道，闪回镜头是一种约定俗成的外在手法：一般来说，它是由 连贯的淡入淡出镜头表现的，而且它带人的画面往往是过 度曝光或网化的。就像一个提板：“注意！回忆”。因此, 它町以通过习惯做法表现心理因果性，也可以表明类似感 知-运动的规定性的因果性，而且，只确保线性叙事的展 开，尽管它有自己的循环。闪回镜头的问题是：它应该从 别处获得它的必要性，如同回忆-图像应该从别处获得过 去的内在标志一样。应该阻止人们讲述现在的故事。因此，需要其他东西来证明或强化闪回镜头，从而表现或证实回忆-图像。对于这一点，卡尔内的答案非常清楚：是命运超越了决定论或因果论，是命运开辟了某种超线性， 是它同时赋予闪回镜头一种必要性，赋予回忆-图像一种过去的标志。如在《太阳升起》中，那首绕梁不绝的间奏曲的声音来自遥远的时间以证实闪回镜头，而“震怒”又立悲剧式主人公带回遥远的时间，把他归还给过去 6。但是，如果说闪回镜头和回忆-图像因此在命运中 找到了它们的基点的话，这种基点也只是相对的或有条件的。因为，命运可以由其他途径直接表现，并显示一种可以超越任何记忆的时间的纯粹力量，一个比任何回忆更早的过去：我们非但不能只考虑到那些卡尔内作品中随处可见的盲人及流浪汉的表现主义形象，还要考虑到《夜间来客》 中的静止和僵化手法，《天堂儿女》中哑剧的使用，以及卡尔 内广泛使用的光线，他根据法国风格使用明灰色，表现气氛 的千变万化，并构成太阳与月亮的奇妙循环。
曼凯维奇无疑是闪回镜头的集大成者。但他的手法如此特别，以至于人们无法拿它与卡尔内的手法进行比较。 它们就像是回忆-图像的两个极端。他的闪回镜头已完全 不再是一种解释、一种因果关系或者一种可以超越命运的 线性叙事。正相反，它是一种无法解释的秘密，它是每个线性叙事的片断，是像因果关系决裂那样的永恒分岔。曼凯维奇作品中的时间与博尔赫斯在《小径分岔的花园》中描述的时间如出一辙：分叉的不是空间而是时间，“时间的网络在几个世纪中，接近、分叉、被切割或被无视，但它却拥有所有可能性”。正是在这里闪回镜头找到其存在的理由：占据时间每一个分叉点。因此，循环的多样性也具有了新意义。不仅是几个人物中的每个人可以拥有一个闪回镜头，闪回镜头也属于几个人（在《赤足天使》中，它属于三个人；在 《夫妻关系》中，属于三个人;在《彗星美人》中，属于两个 人）。不仅几个循环可以分叉，每个循环自身也可以分叉， 就像一根分叉的头发。在《夫妻关系》的三个循环中，三个 女人都以各自的方式自问她的婚姻何时、如何开始脱轨，走上岔路。甚至即使只出现一个分叉，如一个髙傲富贵女人 对污泥的嗜好（《赤足天使》），她的重复动作也不是堆积， 她的表现既不是依次排列，也不是重构一种命运，而是不断 地肢解一切平衡状态，每次都设置一个新的“转折”，一种新的因果决裂，在非线性关系的整体中，与前一次分叉 7。曼凯维奇最精彩的分叉手法表现在《人言可畏》中：医生来通知父亲他的女儿怀孕的消息，但他在梦幻气氛中正与这个 女孩谈情说爱并向她求婚。在自动装置的宇宙中，这两种 人是宿敌，然而也存在这样一个世界：其中一人折磨另一 个人，迫使他穿上小丑的服装或另一个人身着警服，支配 一切，直至这些脱节的自动装置制造出所有可能性，所有 世界和所有时间（《侦探》）。曼凯维奇的这些人物从不在 线性演进中展开，如夏娃经历的各个阶段：取代女歌唱 家，夺走她的情郎，勾引女友的丈夫，让女友唱歌，都不 属于一个演进过程，但它们每次构成一个转折，这个转折又构成一个循环，只让秘密留在整体中，在影片结尾，新夏娃承继了这个秘密，又开始了其他分叉。
事实上，不存在笔直的直线，也没有能首尾相接的循 环。《彗星美人》并非确切的“关于夏娃的一切”，而只是 “一部分”，正如片中一个人物所说：“她能够告诉您有关 这个主题的一部分……”在《匆匆去夏》中，如果只有一个闪回镜头，如年轻姑娘找到使她痛苦不已的那段可怕回 忆，这是因为其他的闪回镜头被抑制了，被述说和假设替代了，却没有取消对应的分叉，所以它们留下了一个永远 无法解释的秘密。事实上，儿子的鸡奸行为不说明什么问题。当母亲被那个年轻姑娘取代时，她的嫉妒是第一个分叉；儿子的鸡奸是第二个分叉，作为男孩子们的诱饵；当他像利用他母亲那样利用那个年轻姑娘时；但是这里还有一个分叉、一个循环：当闪回镜头在儿子鸡奸行为背后揭示饮酒纵乐的秘密，食人肉的嗜好时，它又重复描述肉食花和那些被吞食的小乌龟的悲惨命运，儿子最后成 为食人肉癖好的牺牲品，被他那些同患难的年轻情人们在 贫民窟的野蛮音乐中撕碎，肢解。在这部影片的结尾处， 一切似乎重演一遍，母亲把年轻医生当做自己的儿子，将他“吞食”。在曼凯维奇的作品中，闪回镜头始终在扭曲的述说中，发现存在的理由，这胜扭曲的述说打破了因果 关系，让谜继续下去，让它涉及其他更深层次的谜。夏布罗尔在《维奧莱特•诺齐埃尔》中，当他想要表现女主人 公的经常性分叉，如她多变的面孔时，他找到了闪回镜头的这种力量和用法。这就是无法限制的假设多样性（她是否愿意宽恕她的母亲等等）8。
因此，时间分叉赋予闪回镜头一种必要性，赋予回忆 -图像一种真实性，一种过去的厚重，没有这些，回忆- 图像就只能是套式而已。然而，为什么会这样？怎么会这样呢？答案很简单：这些分叉点总是难以被觉察，只能在 事后在刻意记忆中显示出来。这是一个只能在过去叙述的故事。与曼凯维奇十分相似的费茨杰拉德经常提出这样的问题：发生了什么事？我们怎么会发展到如此地步？9 在《夫妻关系》中，这些问题支配 3 个女人的闪回镜头,在《赤足天使》中，它们支配哈里的回忆。这或许是所有问题的问题。