克拉考尔将电影的本性定义为**“物质现实的复原”：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。**因为这种现实包括许多瞬息即逝的现象，要不是电影摄影机具有高强的捕捉能力，我们是很难察觉到他们的。由于每种艺术手段都自有其特别擅长的表现对象，所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。”尽管电影与照相有着近亲性，但也有着差异：“影片表现在时间中演进的现实；它借助于电影技术手段和手法来做到上述这一点。”
与巴赞的论述不同的是，克拉考尔是从回顾照相的历史着手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性，并将其作为衡量影片的标准，看其是靠近还是背离他的电影理想。因此，他的理论体系是一个演绎的体系。
克拉考尔德电影理论有两个基本特点，一是强调电影与照相的近亲性，二是开列出特别适合电影描述的题材。
克拉考尔认为：“在照相术的全部发展历史上，一方面是一种趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向，在另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向。”电影作为照相术的产物，继承了现实主义的与造型的这两种不同的风格，其始祖分别是“一个严格的现实主义者”卢米埃尔和“一个自由发挥想象的人”梅里爱。现实主义的倾向与造型的倾向之间存在着明显的冲突。
电影的特点，就是纪录和揭示物质的现实，即所谓“物质现实的复原”。所以克拉考尔认为，凡是现实主义倾向的影片都是体现了“电影的方法”的。在克拉考尔看来，新闻片、科教片、毫无艺术味的纪录片等几乎完全没有创造要求的影片，从美学的观点来看，都是合乎电影本性的，甚至比那些为了追求艺术味而不大注意外部世界的影片更合乎电影本性。无论是描绘物质现实，还是在银幕上表现幻觉和心象，“所有这些创造的活动，只要它们能以某种方式对电影手段的基本目的－表现我们的可见的世界－起到有益的作用，它们便都符合电影的方法的要求。正如在照相中一样，一切都取决于现实主义倾向和造型倾向之间的“正确”平衡；只要后者不企图压倒前者，而是归根结底处于从属的地位，这两个倾向便能取得平衡。”
在“固有的近亲性”一节中，克拉考尔论述了适合电影表现的对象：一是未经搬演的事物，凡是能够通过摄影机来复制的东西也都有可能在银幕上再现；二是偶然的事物，它对电影的吸引力并不亚于对照相的吸引力，比如电影对于“街道”的永不衰竭的兴趣就证实了其对偶然事物的近亲性，这个“街道”包括了街道及其火车站、舞场、会堂、酒馆、飞机场等延伸部分；三是无穷无尽，电影仿佛在某种古怪欲望的激励下要再现出外部存在的连续；四是含义模糊的事物；五是“生活流”。克拉考尔这份对于适合电影表现的对象的分类，主要涉及内容，而不是技巧，其依据就是电影与照相的近亲性。在克拉考尔看来，只有符合这种标准的，才是“电影的”。克拉考尔是以此为依据来分析和评价影片的，包括历史片、幻想片、有声电影、实验电影等。
尼克·布朗认为，《电影的本性》的标题“物质现实的复原”在西方具有精神上的意义。“复原”一词在基督教中指的是个人得到“拯救”的方式，即一个人以一种新的、脱胎换骨的方式在宗教上找到自我的过程。因此，**《电影的本性》表述了两个中心思想，一是“神学的表述”或道德的表述，二是美学的表述。在克拉考尔看来，电影作为一种媒介物可以弥合异化了的主体与物质环境之间的裂痕，其写实主义美学就是指向这个神学的标识，即克服和超越异化。**电影的功能就是让观众回到混乱的未经修饰的物质世界，体会它的无边无际和暧昧多义。所以电影不是艺术，因为艺术品是经过修饰和设计的，完美无缺的，而电影则是无穷无尽的，未经搬演的，未经筹划的，偶然的。
作者: 陈晓云出版社: 后浪｜北京联合出版公司出版年: 2015-02