• 对大卫·林奇的《妖夜慌踪》（Lost Highway）批评中主导性的反应是：这是冷酷的后现代操习，它退行到了被编码在黑色电影的意象（imagery of noir）中的原初焦虑的那些场景，就像詹姆斯·纳莫雷（James Naremore）简洁地说道的那样：“除了退行，别无目的……因此，尽管它有着那么多恐怖、性感与形式上的闪耀之处，《妖夜慌踪》仍然被雪藏在某种电影资料馆中，只是另一部关于电影的电影”。这种反应强调了林奇的宇宙从头到尾都是人造的、“互文性的”、而且反讽地是陈套的本性，而且通常总伴随着相反的新纪元（New Age）式的解读，这一解读聚焦于那股潜意识的生命能量（Life Energy）流，据说它连接了所有事件并贯穿了所有场景与个人，将林奇变成了写着关于荣格式的宇宙（universal）潜意识的精神化的力比多（Libido）的诗人。[2] 这种二次解读应当被拒绝，但它针对林奇是一位终极解构主义式的反讽者这一观念时仍然得了一分，因为它坚持说林奇要在一个层面上被从头到尾地认真对待，唯一的问题是它看错了这个层面。回想一下《与火同行》中，劳拉·帕尔默（Laura Palmer）被残忍强奸和凶杀后的狂喜；或者《妖夜慌踪》中埃迪（Eddy）为了遵守“该死的交通规则”而向司机投出的怒火；再或是《蓝丝绒》中经常被引用的杰弗里（Jeffrey）与桑迪（Sandy）的对话，那是发生在杰弗里从桃乐丝（Dorothy）的公寓回来后，心烦意乱地抱怨：“为什么会有弗兰克这样的人，为什么世上总有这么多麻烦？”，然后桑迪告诉了他一个梦中出现的知更鸟为黑暗世界带来光明与爱的好兆头。这些场景以典型的后现代的方式，滑稽得可笑，令人难以忍受的天真，却并未被彻底认真对待。它们的“严肃性”与其说是意味着在其表面的陈套下隐藏着精神深度，更不如说是对天真的陈套的救赎价值所作的疯狂断言。本文正是要试图解开这种对立重合的谜团，而这就是属于“后现代性”本身的谜团。

1. 内在违越

• 列宁喜欢指出，常常可以从明智的敌人的感知中洞察自己的弱点。因此，当本文试图从拉康的角度解读大卫 林奇的《妖夜荒踪》时，反过来从“后理论”，这一最近彻底拒绝拉康主义电影研究的认知主义取向开始，或许是有用的。在可能是最好的，也近似于成为了后理论取向宣言的一篇论文中，理查德·马尔特比（Richard Maltby）集中讨论了《卡萨布兰卡》在影片 3/4 处的简短场景 [3]：英格丽德·褒曼饰演的伊尔莎·朗德（Ilsa Lund）来到汉弗莱·鲍加饰演的里克·布莱恩（Rick Blaine）的房间，试图获得能使她身为抵抗运动领导人的丈夫维克多·拉兹洛（Victor Laszlo）从卡萨布兰卡逃到葡萄牙、再逃到美国的通行证。瑞克拒绝交出通行证后，她拔枪威胁他。里克对她说：“开枪吧，就算帮我个忙。”伊尔莎崩溃了，流着泪开始告诉他，她为什么把他留在巴黎的故事。当伊尔莎说“如果你知道当时我多么爱你，而现在又多么爱你”时，他们就在特写中拥抱。接着影像渐隐为一个夜色中的机场塔台的3.5 秒长的镜头，塔台上的探照灯盘旋着，渐隐为里克房间窗外的一个镜头，里克正站在那里并问“接下来呢？”伊尔莎就继续讲她的故事。

• 立即出现的问题就是：在这个 3.5秒镜头中发生了什么——他们有没有做？马尔特比强调这个片段不只是简单的模棱两可，而是产生了两个非常清晰却相互排斥的意义——他们做了，同时也没有做。换句话说，电影给出他们做了的明确信号，也给出了他们没有做的明确信号。一方面，一系列的编码特征表明他们做了， 3.5 秒的镜头代表更长一段时间（在情侣的激情拥抱中，渐隐通常表示画面淡出后的行为；之后的香烟也是行为后放松的信号，更不用说塔台粗俗的法吕斯崇拜的内涵）；但另一方面，一系列平行的特征表明他们没有做，3.5 秒机场塔台镜头的拍摄时间与剧情时间相同（床铺没乱，同一场对话似乎没有中断地进行下去，等等）。即使当里克和拉兹洛在机场最后一次谈话中触及这一晚的事时，他们的话也可以用两种方式解读：

里克：你说过你知道我和伊尔莎的事？

维克多

• 马尔特比的结论坚持认为，这个场景提供了一个《卡萨布兰卡》 “有意将自己构建为能够给坐在同一影院中彼此相邻的两个人提供不同和可选择的快乐来源”的示范性案例，即，它“可以同时向‘天真’和‘老练’”的观众播放。[4] 虽然在表面叙事线层面上，观众可以将电影构建为遵守最严格的道德准则，但同时电影也提供了足够的“复杂”线索，以构建另一种在性方面更大胆的叙事线。这个策略比看起来复杂得多：恰好正是因为你知道这条叙事线被官方故事情节“掩盖”或“隔绝于犯罪冲动”[5]，你才能沉迷于肮脏的幻想；你知道这些幻想“不是真实的”，对于大他者并不算数。我们对马尔特比的唯一修正是，不需要两个观众坐在一起：一个观众与其自身分裂开来，就足够了。

• 用拉康的术语说的话：在这臭名昭著的3.5秒内，伊尔莎和里克对于大他者、即公开表象之秩序来说，并没有做，而对于想象性的肮脏幻象来说，才是做了，这是最纯粹的内在违越的结构，好莱坞电影同时需要这两个层面才能运作。根据奥斯瓦尔德·杜克洛特（Oswald Ducrot）阐述的话语理论来看，我们这里存在预设和猜测之对立：一段陈述的预设是大他者直接认可的，我们不对此负责，而对陈述进行推测的责任在于读者或观众。文本的作者总可以宣称自己不为观众从影片的质感中得出肮脏的结论负责任。而且，为了将其与精神分析术语联系起来，这种对立当然是象征律法（自我理想）和淫秽超我之对立：在公共象征律法的层面上；什么都没发生，文本是干净的，而在另一个层面，它用超我命令来轰炸观众：“享乐！”去放任你肮脏幻想的流露。换言之，在这里遇到的是恋物式分裂的明显例子，是“虽然我知道，但……”的否定结构。正是因为察觉到他们没有做，你才能使肮脏的想象力自由驰骋；你可以沉溺其中，正因为对于大他者而言，他们绝对没有做，由此你免除了罪恶感……这种双重解读不只是律法的妥协，因为象征性律法只关心保持表象而任由你发挥肮脏的想象力，只要它不侵犯公共领域。也就是说，在挽救了表象的限度内，律法需要它的淫秽增补。律法是由淫秽增补维持的，所以产生了淫秽增补。

• 为什么此处需要精神分析？为什么要说这里是无意识的？观众难道没有充分意识到他们肮脏想象的产物吗？可以把对精神分析的需要定位在非常精确的点上：我们没意识到的不是被压抑的秘密内容，而是表象的本质特征。表象至关重要：你可以许多肮脏的幻想，但它们中哪种将被纳入象征律法的公共领域，即大他者的公共领域成为了问题。 因此，马尔特比强调 1930-1940年代臭名昭著的好莱坞制片规范不只是消极的审查法典，而且是积极的（富有成效的，如福柯所言）法规，它对直接描写的阻碍生产了大量过度。根据马尔特比的记载，约瑟夫·范·斯特恩伯格（Josef von Sternberg）和约瑟夫·布林（Joseph Breen）有这样一段对话：“在这里，两位主人公有一个短暂的浪漫插曲”，布林打断了他：“你想说他们两人跳进了干草堆干了个爽。”斯特恩伯格愤怒地回答：“布林先生，你冒犯我了。” 布林：“哦，看在上帝的份上，你能不能别胡扯了，而是面对现实？如果你愿意的话，可以帮你编个通奸的故事，但如果你一直把好的情节称为‘浪漫插曲’，那么就不能帮你编一个通奸故事了。现在这两个人怎么办？亲吻然后回家？”“不”斯特恩伯格说“他们干了个爽”布林拍着桌子大喊“好，现在我明白你的故事了”导演完成了提纲，布林告诉他现在怎样处理才能通过制片规范。[6] 因此，为了正常运作，禁令必须依靠对被禁止的叙事线中真正发生事情的清楚认识。制片规范没有简单禁止某些内容，而是进行了加密。

• 马尔特比比还引用了斯科特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）的《最后的大亨》（The Last Tycoon）中门罗·斯塔尔（Monroe Stahr）对编剧的著名指示：

“在任何时候，当她出现在眼前的屏幕上时，她都想和肯·威拉德睡觉。…不管她做什么，这都代替了和肯·威拉德睡觉。如果她走在街上，她是走路去和肯·威拉德（Ken Willard）睡觉，如果她吃饭，这是为了给她足够力量去和肯·威拉德睡觉。但在任何时候，你都不会给人这样的印象，她甚至会考虑一下与肯·威拉德睡觉，除非其被适当地神圣化。”

• 根本性的禁令，不仅远非以消极方式起作用，反而要对最普通的日常事件过度性化：贫穷挨饿的女主角做的一切，从走在街上到吃饭，都变质（transubstantiated，基督教中描述用于圣餐的酒和饼转化为基督的圣体。——译注）为她想与男人睡觉的愿望的表达。可以看出，对被禁止的性内容的抵制产生了过度普遍的性化，一旦被这种反身性扭转所捕获，这一基本禁令的运作就如何是恰如其分地反常的——审查的作用比表面上更含糊。