~2014.5.10，电影导演，最初属于左岸的团体“新电影”（Nouveau cinema），该团体先于来自《电影手册》（Cahiers du cinema）的新浪潮的那些电影人，还在某种意义上与他们竞争，并且松散地组合起了克里斯・马尔凯、玛格希特・杜拉斯（Marguerite Duras）、阿兰-罗伯・格里耶和阿涅斯・瓦尔达等人物。雷奈最重要的影片包括《广岛之恋》（1959 年，杜拉斯编剧）、《夜与雾》（1959 年）、《去年在马里昂巴德》（1961 年，阿兰-罗伯・格里耶编剧）、《穆里爱：一次返回的时间》（1963 年）、《我爱你，我爱你》（1968 年）、《天意》（1977 年）、《生死恋》（1984 年）。
大脑电影
《探访奥斯卡‧多明尼克》早期短片
4 阶段
〈雷乃的戏剧性之溯源〉
超现实主义
访谈时曾说：“我总在开拍前将完整剧本给每个演员，即使是小角色，我也会跟他们谈论整个制作，假如他们说了有趣的事情，我会请编剧重修剧本，这可让作品感觉上是由每个人做出来或吹毛求疵来的。”“我并不热衷执导自己写的东西，没什么乐趣。或许我只是想逃避责任，谁知道呢？”
他与不同剧作家合作，声称从没有在剧本层面写过只字片语，并在《去年在马里昂巴德》就跟剧作家分享同一个工作人员名单页面，而从《莫里埃尔》(Muriel, 1963)开始常态性地将“剧本与对白”和“导演”放在一个字卡上，甚至雷乃偏爱“réalisation”的头衔，而非“mise en scène”或“metteur en scène”。“réalisation”也有“导演”的意思，但首要的意思是“实现”，即姿态是忠实地实现编剧的理念。按雷乃的说法，是剧本传达讯息而不是他自己。《苯乙烯之歌》的片头工作人员名单中，他把自己跟摄影指导沙夏·维尔尼一同放在“影像”（images）头衔下。
他说普多夫金把手指头跟潜艇的镜头剪到一起，启发了他对蒙太奇的基本态度。雷乃对剪辑的基本观念除了普多夫金，就是爱森斯坦、卡尔·莱兹写的古典剪辑原则的大全《电影剪辑的奥妙》了，成书时还较少对“现代电影”（当时这类电影有限）的探究。
巴赞帮雷乃制作过几部“探访”画家系列——《探访奥斯卡‧多明尼克》之后六部中的三部，并在雷乃拍出《梵高》后，撰文〈绘画与电影〉大加赞赏。而雷乃的后期创作忠实实践了好友巴赞的教诲：费尽心思“电影化”才是戏剧舞台片（巴赞讨论电影与戏剧时用这个特殊类型来说明，可以特指侧重于引入不同艺术的影片）的异端邪说。德利·安德鲁总结安德烈·巴赞的美学理念：“一位电影作者如何表现他的素材？他构成了何种意义？”雷乃非常电影化的“不纯电影”也基于对“对象”的尊重，而尽可能保留了各媒材的特性。
« Depuis son premier long métrage, Hiroshima mon amour (1959), Resnais s’est placé en marge du cinéma dominant son époque, sous l’influence de la Nouvelle Vague, pour proposer un univers héritier des autres arts (littérature, théâtre, bande dessinée) et profondément ancré dans une culture à la fois classique et populaire. »– Jean-François Hamel. « L’art de l’illusion : Alain Resnais et le théâtre ». Ciné-Bulles, vol. 31, no 1, hiver 2013, p.32.
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