德勒兹（Gilles Deleuze）
手稿注明日期 | 1988 年 7 月（daté de juillet 1988）
译自德勒兹法语文集**《两种疯狂体制》**（Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, pp. 329），参考了英译（« Preface to the English Edition» in Gilles Deleuze, Cinema 2 : The Time-Image, University of Minnesota Press, 1989, p. xi-xii, Trad. ang. Hugh Tomlinson et Robert Galeta）。
在哲学上，从古希腊到康德的几个世纪中，发生了一场革命：时间从属于运动的关系被反转了，时间不再是正常运动的尺度，而是越来越作为自己而出现，并且创造了矛盾的运动。“时间脱节了”：哈姆雷特的话意味着时间不再从属于运动，而是运动从属于时间。可以说，电影自己同样经历了这一过程，只不过是在更快的条件下被反转。所谓“经典”的电影中的运动－图像，二战以后，被一种直接的时间－图像取代了。对这样一个普遍性的观点，显然要细致区分、加以修正，并使其适应具体案例。
为什么战争成了断裂（法语 coupure）？这是因为在战后的欧洲，在我们不知该如何定性的那些空间里，人们越来越陷入不知如何作出反作用的窘境。“任意的”（法语 quelconques）那些空间——遭人遗弃却又人头拥挤的地方，挪作它用的仓库，空荡的土地，被毁坏或重建中的城市。在这些“任意”空间中，却有点突如其来地，出现了新的一类人物：他们更像是在看，而非行动——他们是明眼人（Seers）。于是就有了罗塞里尼（Rossellini）的三部曲《1951 年的欧洲》《火山边缘之恋》《德意志零年》：被摧毁的城市中的小男孩，
《德意志零年》剧照
岛上的一个外人，
《火山边缘之恋》剧照
《1951 年的欧洲 》剧照
而且正是由于感觉－运动的连接的这种松弛，时间，“一点处于纯粹状态的时间”，出现在了银幕上。时间不再随着运动来流动，而是自己出现，并引发了虚假运动。而这就带来了跳接在现代电影中的重要性：图像不再以理性的分割（法语 coupure）和匹配而连接，而是通过跳接或非理性分割而重新连接。甚至身体都不再全然是运动体（motor）、运动的主体和行动的工具，而是成为时间的显影剂，通过身体的各种疲惫、等待来见证时间（安东尼奥尼）。
安东尼奥尼的《奇遇》剧照