戴尔·库珀（Dale Cooper）探案全程都在用单机版“微信”。他对着录音机来“对话”的这个“戴安”是他的“文件管理助手”吧？
戴尔·库珀（Dale Cooper）探案全程都在用单机版“微信”。他对着录音机来“对话”的这个“戴安”是他的“文件管理助手”吧？
笼里的八哥“说话”了，从而启动了一台录音机，而且用腹语说出了死去的罗拉·帕尔默（Laura Palmer）的声音；这只鸟自己成了一台幽灵般的录音机。 “这东西开着吗？”老镇长对着一台不停出故障的麦克风重复着，然后声音被一个巨人那低沉洪亮的、放大了的深邃声音所取代，而这个声音则向戴尔·库珀探员给出了一个他接收不到的警告。 一台留声机被谋杀案所牵涉而受到调查的木屋里重复播放着空灵的音乐，而在一个郊区家庭里，另一台唱片机则重复播放着摇摆乐乐曲，而那后来成了第二起谋杀的配乐。 在所有这些实例中，声音技术扮演了关键角色，是有能动性的，而不仅仅是场景的道具或背景元素，而且指示着《双峰》不仅仅是古怪角色、难忘的地点和离题的多线叙事所组成的大杂烩，而是从根本上关系到声音的通信技术，并由这些技术所中介着。
从试播集开场的电话——皮特·马泰尔打给警长说“让哈里接话筒（Horn）”——宣告了罗拉·帕尔默的死亡，到探员库珀之后的到来，是以在他的录音笔上和戴安说话的方式而导入剧集的，声音和其他媒体设备在《双峰》中大量存在。 比如，电话，既是悲剧、也是喜剧的供应者，从露西在警察局监管的复杂的接线操作，到萨拉·帕尔默通过电话另一端的沉默而凭直觉感到了失踪的女儿的死亡，并陷入了情节剧般的悲恸中。 从 21 世纪无处不在的移动设备的视角看，这样的通信技术承担了增加的帕索斯（pathos）和陌异感。但这样的通信技术和媒体在剧集中已经被搞得很怪异，被放在了前景，从而指向了双峰镇本身是作为某种远程通讯网络而运作着的，有着通往黑的和白的门房（lodges）的其他维度的门户。 同理，库珀的录音机不仅提供了某种内部叙叙，因为他经常被提及却从未被看到的戴安交流，而且在不止一个场景中作为传感器（sensor）而运作着，比如在文首描述的场景中，把八哥呈现为录音设备，而那就是对通过录音机而构建了“补救”（remediation，用格鲁辛和博尔特 [Grusin and Bolter] 的术语说）的一种奇怪的形式的那个东西的重录。 库珀探员和罗拉这一双重性（doubling）至少是部分通过这个事实来实现的：他们都是一些录音的制作者，在罗拉的例子中，她是为雅各比博士（Dr Jacoby）录磁带，而磁带在她死后的流通和找回则相当大地推动了第一季中谋杀案的调查。 最后，留声机则是双峰世界中一个鬼魅得多的实质（entity），不管是可以在雅克·雷诺（Jacques Renault）的木屋中发现的无尽循环的播放，很可能从罗拉的谋杀当晚起至今还在播放，一直到利兰偏执狂般地播放着爵士乐曲的唱机，而且他还狂热地跟着音乐跳舞，这又激怒了萨拉·帕尔默，以至于她把唱针从唱片上扯下来，也许她是感到这些唱片不可避免地导向了悲剧而暴力的后果。
皮特·马泰尔（Pete Martell）打电话给警长报案
罗拉·帕尔默
本文会论证，这些声音技术，与更多的视（听） 也许在“黑域”中反向再处理的语音中，有这些技术的最终表达。“黑域”是只有录音的空间，尽管是在宇宙、精神和恶魔层面。
媒介考古学和声音技术
《双峰》的非线形是通过侦探剧和肥皂剧的交叉来实现的。肥皂剧的多线程叙事破坏了前者的线性驱动。“谁杀了罗拉·帕尔默？”这个问题打开了一个超越法律的互相交叉的数个故事的世界。正如麦克卢汉和基特勒坚持的观点，这种多重交叉故事与写作的基本关系可以追溯到经文——甚至是上帝给摩西的石板。 然而，这不仅是一种后现代的玩弄类型，在米歇勒·希翁（Michel Chion）的术语的意义上是一种“新兴的视听”（emergent audiovision）。声音和其他媒介发挥着关键作用。正如尤斯图斯·威兰德（Justus Wieland）所言：“无论这部剧还是这座虚构的小镇，‘双峰’都是林奇最经久不衰的情节网络。”但它不只是“一种古怪的角色环境”，而且也是一系列故障机器的轨迹。 **也许该剧集最基本的媒介设备是电灯，麦克卢汉将其描述为纯粹的信息媒介，除了本身之外没有其他交流。**林奇标志性的闪烁、频闪、失灵的荧光灯说明了《双峰》中声音技术的关键动态，只有通过“失灵”过程才能被感知，然后发挥其他意想不到的功能，成为通往其他世界的门户。 一些评论家注意到这个过程的视觉层面。例如，伯丁（Botting）和威尔逊（Wilson）认为，在《双峰》中：“主体被惊悚地呈现为仅仅是镜面的一些反射。”镜子和它所产生的镜像最终成为“恶魔的指示符（index）”。尤其在第 1 季最后一幕中，微笑的库珀在镜子中看到了恶魔“鲍勃”（BOB）。 主体不仅是镜像，也是视听记录过程的后遗症，所做的动作和言语也同样受到恶魔般的镜像，而这在“黑域”里的双重倒放的语言中得到了明确表达。
鲍勃和库珀
之所以用媒介考古学的方法来研究《双峰》中多重地通过媒介传达的、“修补的”世界，是出于“物质性”的问题，尽管我们讨论的是一种虚构的再现。 通常，媒介考古学是一种与真实的或想象的科技设备、技术发明打交道的方法。它特别关注那些在必然的技术进步的目的论叙事中被绕过的技术。 当媒介考古学论述电影、电视时，人们倾向于将技术组合及其操作作为考古记录中的一个特定时刻，并试图接受其机器功能和逻辑，明确拒绝符号、再现和文化的问题。诚然，基特勒这样的媒介考古学家在实践中对早期电影的主题特征感兴趣，因为它们呈现出特定语境下的心理技术的运作，重点是机器过程的物质性，而不是符号或再现的问题。 齐格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）关注“技术—文化—主体”三者关系中的“媒介物质性”，认为它处于不断的相互关系中。因此，除了关注技术发明和严格的唯物主义关注，还关注文化实践或技术以及主体性的媒介生产。
然而，托马斯·埃尔泽塞尔（Thomas Elsaesser）这样用媒介考古学研究电影的方法更开放，并且提出了可以用唯物主义的方式来处理电影和电视媒体的方法，而不必完全抛弃媒介“内容”的概念。 例如，埃尔泽塞尔指出，在保罗·维希留（Paul Virilio）等理论家和哈伦·法罗基（Harun Farocki）等电影人的作品中，电影是一种**“视觉机器”**。特别是在《电影的未来》（Cinema Futures），作者探讨了不同视觉机器的性质，尤其在关于电影和电视纪录片的章节中，不厌其烦地讨论了美学和再现的问题。 正如米歇尔·希翁所言，电影显然也是一种视听媒介，而不是严格意义上的视觉媒介。然而，电视（尤其是在《双峰》制作的时候）也许更应该被视为一种音频—触觉媒介，而不是视听媒介，因为相对于电影图像，电视图像的美学限制倾向于突出叙事、对话、音乐和生动性，而图像有时被简化为单纯的插图，并按照老套的视觉方式进行。 **鉴于此，《双峰》一定位于电影和电视之间。**这不仅因为（在当时）有一位艺术电影导演联合制作——这是不寻常的，而且还因为该剧相对电影化的视觉和声音设计，使得前传（《双峰：与火同行》）可以作为电影在影院上映。