他令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂。
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这些视觉和听觉不是私人的事，而是形成了某个不断得到重新创造的历史和地理的形象。是谵妄创造了它们，仿佛某种进程将词语从宇宙的一端拉到了另一端。然而，当谵妄重新堕入临床状态时，词语再也无法抵达任何地方，透过它们，我们再也看不到，听不到任何东西，唯一存在的，是失去历史、色彩和歌咏的夜。
写作当然不是把一个（表达的）形式强加于一个亲历过的材料。文学不如说是属于非形式的东西，或者说未完成的东西的那边，就像维尔托德·贡布罗维奇（Witold Gombrowicz）如是说和做的那样。写作是一桩生成（法语 devenir）之事务，总未完成，总在发生，并溢出了任何可以亲历的和亲历过了的材料。那是一个进程（process），也就是有关生命的一个历程（法语 passage de Vie），穿过了可以亲历的东西和亲历过了的东西。 写作与生成不可分割：人们写作着，而生成为-女人，生成为-动物或蔬菜，生成为-分子，直到生成为-无法感知的东西。这些生成沿着一条特殊的线而前后相继，就像在勒·克莱齐奥的小说里那样，或者在所有层面上共存，沿着构成了全宇宙的那些门、门槛和区域，就像在洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）那强有大的作品中那样。 生成不会走向另一个方向，而人们不会生成为大写的人（法语 Homme），因为人已经把自身呈现为一个支配性的表达形式，而这一形式企图把自身强加于一切材料，而女人、动物或分子却总是有一个逃逸的组成部分，来逃避对自身的形式化。身而为人的羞耻，还有比这更好的写作的理由吗？ 哪怕是一个女人在生成时，她也必须生成为-女人，而这种生成与她可能倚仗的状态毫无关系。生成不是为了得到一个形式（同一化、模仿、摹仿 [法语 imitation, Mimésis]），而是为了找到邻近的、不可分辨性或没有差异之区域，其中，人们（法语 on）不再能与一位女人、一只动物或一个分子区分开来——不是因为不精确或者一般性的，而是因为出乎意外和不预先存在，并且它们越是在一个形式中得到确定，就越是在一个种群（population）中变得独异（法语 se singularisent）。 可以设立一块与不论什么东西都邻近的区域，条件是为那个东西创造出文学手段，就像按照昂德黑·多泰勒所说的星状体（aster，紫菀？）那样。在性别、种属和辖治（法语 règnes）之间，有东西经过了。 生成总是在一些东西“之间”或“之中”（’between’ or ‘among’），女人在女人之间，动物在其他动物之间。但不定冠词只有在它使之生成的这个术语被自身剥夺了那些形式特点的时候，才会发挥其力能（法语 puissance），而正是这些形式特征使人说出了定冠词 the（“你面前的‘这头’动物……”）。 当勒·克莱齐奥身生成为-印第安人时，那就是一个始终未完成的印第安人，不知道如何“种植玉米和凿刻独木舟”：他更是进入了一块脱邻近（devoisinage）的区域，而不是没有获得形式特征。同样，按照卡夫卡的说法，那个不知道如何游泳的游泳冠军也是如此。任何写作都包括了一项田径运动，但是，这种田径远远没有使得文学和体育相调和，也没有把写作变成一个奥运项目，而是表现在有机的逃逸和背叛之中：一个床上的运动员，就像米肖说的那样。 当动物死了的时候，人们会生成得更有动物性，而且与唯灵论的成见相反，动物是知道如何死亡，并且对此有感觉或预感。文学如劳伦斯所说，是始于豪猪之死的，或者如卡夫卡所说，是始于鼹鼠之死的：“我们可怜的小红爪子伸出来，作了一个温柔怜悯的姿势。”人们为死去的牛犊写作，莫里茨（Karl Philipp Moritz）如是说。 语言应该为达到这些女人的、动物的、分子的迂回而献身，而任何迂回都是致死的生成。没有直线的，不管在事物中，还是在言语活动中。句法就是必要的迂回的集合，每次被创造出来，都是为了揭示事物之中的那一生命。
写作不是为了叙述一个人的回忆、旅行，他的爱恋和悲悼，以及他的梦和幻想。由于过分的现实（reality）或者想象而犯错，那是一回事：在这两个情况中，写作都成了永恒的爸爸-妈妈，都是被投射到真实界（the real）中或被内投到想象界中的俄狄浦斯结构。在对文学的一种幼稚的构想中，人们将在旅行的尽头，就像在梦之中那样，寻找的正是一个父亲。人们是在为自己的爸爸-妈妈写作。 玛尔特·霍拜尔将对于文学的这种幼稚化、这种精神分析化推到了尽头，没有给小说家留下杂种或弃儿（Foundling）之外的选择。即使生成-动物也免不了“我的猫，我的狗”这类俄狄浦斯式的削简/还原（reduction）。就像劳伦斯说的那样：“如果我是长颈鹿，而写我的那些普通英国人都是有教养的乖狗，那么这就够了，动物之间是不同的……你本能地憎恨我这头动物。” 一般情况下，幻想只是把泛指词当作一个人称代词和一个主有词的那副面具来处理：“一个孩子被打”很快就转变为“我爸打我”。但文学走的是相反的路，只有在表面的人称之下发现了一个无人称的东西的力能时才存在，而这一无人称的东西绝不是一种一般性，而是一种至高的独异性：一位男人、一位女人、一头野兽、一个胃、一个孩子…… 被用于文学陈述（法语 l’énonciation）的，不是第一、第二人称；只有当第三人称诞生在我们身上，剥夺我们说“我”的权力时（布朗肖的“中性词”[the neuter]），文学才开始。当然，文学人物会生成为完善的个体（法语 individués），（其面目）既不是模糊也不是一般的，但他们所有个体性的特征都将他们提升到了一种视觉（vision）中，将他们带向一种泛指词，就像对他们来说过于强大的一种生成，比如亚哈船长（Ahab）与大白鲸莫比·迪克的视觉。 守财奴（L’Avare）绝不是一个类型，相反，他的个体性特征（爱上一个年轻女人等）使他获得了一种幻象（vision），他看到了金子，以至于他沿着一条女巫的线开始逃逸，在这条线上赢得了泛指词的力能——一个守财奴......要守着金子，更多金子...... 没有杜撰就没有文学，但就像柏格森懂得去看到的那样，杜撰，即杜撰功能，并不在于想象或投射一个自我，而不如说是达到了这些幻象，被提升到这些生成或力能。
人们不会带着其神经症来写作。神经症，精神病，都不是生命历程，而是当过程被中断、阻碍和堵塞时落入的状态。疾病不是过程，而是过程的停顿，就像在“尼采的病例”中那样。而且，作家本身不是病人，而不如说是医生，他自己和世界的医生。世界是症状的集合，而它们揭示的疾病则与人融合在了一起。 于是，文学就显现为了一项健康事业：不是说作家一定有很好的（法语 grande）健康（在此会有和田径运动中一样的模糊性），而是说他拥有一种无法抵挡的孱弱的健康，那来自对于他觉得太大太强、令他无法呼吸的事物的见闻，而且这一经过使他精疲力尽，然而却给了他在有支配力的强健健康中不可能有的一些生成。 作家从他的见闻中，眼睛发红、耳膜被刺穿地归来。生命到处被人囚禁在人身上，被有机体和种属囚禁在有机体和种属身上，那么什么样的健康才足以解放生命呢？那就是斯宾诺莎孱弱的健康，只要它持续存在，就把一个新的视觉给表现到了尽头，而它在经过时就是向着这个视觉而打开的。
健康就像文学，就像写作，就在于发明一个缺席的人民。它是属于发明一个人民这项杜撰功能的。人们不会带着回忆来写作，除非可以使回忆成为一个将要到来的人民的集体起源或目的地，而这个人民还被埋藏在它的那些背叛和否定之中。美国文学有着这股异乎寻常的力能，来产生出能够叙述他们自己的回忆的作家，但那却是由各国来的移民组成的一个普遍性的人民的那些回忆。 托马斯·伍尔夫“把全美国都写进了文字，只要美国存在于一个人的经历中”。这恰恰不是一个被召唤去支配世界的人民，而是一个次要的（minor）人民，永远都是次要的，陷入了一种生成为-革命者（法语 devenir-révolutionnaire）。杂种的、低等的、受支配的、总在生成、总未完成的人民，也许只存在于作家的那些原子里。杂种不再指称一个家庭状态，而是指一些种族的过程或漂移。我是头野兽，一个历来属于低等种族的黑人。 这就是作家的生成。卡夫卡对于中欧而言，梅尔维尔对于美国而言，都将文学呈现为一个或所有次要的人民的集体陈述，而这些人民只有通过作家才在作家身上找到了自己的表达。虽然文学总指向独异的能动者（agents），但文学其实是陈述的集体装配。 文学是妄想（法语 délire），但妄想并不是有关爸爸-妈妈的事务：没有一种妄想不经过人民、种族和部落，不萦绕于普遍历史。任何妄想都是历史性兼世界性的，“是种族和大陆的移位”。文学是妄想，而且正是在这样的名义下，它的命运在妄想的两极之间上演着。每当妄想要建立一种声称有支配性的纯洁种族时，妄想就是一种疾病，一种典型的疾病。但当妄想提及这个被压迫的杂种种族时，妄想又成了衡量健康的尺度，而这个种族则在种种支配下激动不安，不停地抵抗一切大肆镇压和囚禁着的东西，又在作为过程的文学中不停地显露为凹陷（法语 en creux）。 还是在这一点上，一个病态总冒着会打断过程和生成这一风险，而人们又会发现对于健康和田径运动来说的同一种模糊性，那就是这一持续的风险：一种想要支配的妄想会与杂种的妄想混在一起，把文学带向一种潜在的（larval）法西斯主义，也就是文学所对抗着的那种疾病，即使要在那种疾病之中诊断它，对抗它。文学的终级目的，就是在妄想中得出对一种健康的这个创造，或者对一个人民、也就是对一个生命的可能的这个发明。写作，为了缺席的人民……（“为缺席的人民”更意味着意图为了缺席的人民，而不是站在缺席的人民的位置上）
文学在语言中所做的事就更显明了：就像普鲁斯特说的那样，文学在语言中勾勒的，正是某种外语，那既不是另一门语言，也不是重新发现的土话，而是语言的一种生成-他者，是对那门主要语言的一种估低价值（minoration），一种想要卷走主要语言的妄想，是从支配性系统中逃逸出的一条巫师之线。 卡夫卡让游泳冠军说道：我和您讲同一门语言，然而却听不懂您说的一个字。句法创造，即风格，就是语言的这种生成：在发展出词语、新词义的那些句法效果之外，不会有词语的创造，也不会有有效的新词义。 所以文学已经呈现出了两方面，因为它不仅操作着对母语（法语 langue maternelle）的分解或破坏，也通过创造句法，来操作着语言中的一门新语言的发明。“捍卫语言的唯一方法，就是攻击它。每位作家都有义务形成自己的语言。”可以说语言陷入了一种妄想，而那恰恰使语言走出了自己的田地。 至于第 3 个方面，则来自这一点：一门外语不是在语言本身之中挖掘出来的（法语 creusée），除非轮到整个言语活动都被推倒了，被推到极限，推到由不再属于任何语言的视觉和听闻（法语 Visions et Auditions）所组成的一个外部或反面上。这些视觉不是幻想，而是作家在言语活动的缝隙、在言语活动的间隔中所见闻的真正理念。它们不是过程的中断，而是构成了过程的一部分的那些暂停，就像只有在生成中才能揭示出来的永恒，在运动中才显现的一片风景。它们不在言语活动的外部，而就是那个外部。作为观者和听者的作家，这就是文学的目的：正是生命在言语活动中的历程（法语 passage de la vie）构成了那些理念。
这正是阿尔托（Artaud）笔下永远在运动的 3 方面：字母在母语（法语 langue maternelle）的分解中脱落（R，T……）；字母在新的句法或者在有句法意义的新名称，也就是一门语言的创造者中被重拾了起来（“eTReTé”）；最后是气息-词语，那是整个言语活动都趋向于的那个反句法的极限。而对于塞利纳（Céline），我们也忍不住这样来说，哪怕我们只是如此粗略地感受到了这一点：《长夜行》中对母语的分解；《死缓》中，新句法是作为语言中的一门语言；《吉尼沃勒的乐队》中作为言语活动的极限的那些悬置的感叹，即爆炸性的视觉和音色（法语 visions et sonorités）。为了写作，也许母语就得是可憎的，但这是为了让一种句法上的创造在母语中勾勒出某种外语，让整体的言语活动揭示自身的外部，揭示超越任何句法的东西。人们有时会祝贺一位作家，但他很清楚，他远未达到他们为自己提出的那个在不断闪躲的极限，远未实现他的生成。写作，也是生成为不同于作家的东西。对于那些问写作到底是在于什么的人，弗吉尼亚·伍尔夫回答：“谁在对你谈写作？”作家不谈这个，而是操心别的事情。 考虑这些标准，就会看到，在所有写出了有文学意图的书的人之中，哪怕是在写得疯狂的人（法语 fous）那里，也很少有人能够自称作家。