译据法文翻译，并参考英译：Charles J. Stivale
【题注】吉尔·德勒兹：1978年2月23日的会议《德勒兹与布莱兹在 IRCAM——论音乐时间》。
转录与计时：Charles J. Stivale
https://www.youtube.com/watch?v=lYfhwRmyw9Y
按：我们向您呈现的下文对应的是这段录音，而非德勒兹就这个话题在《疯狂之两种体制》（拉普雅德 [D. Lapoujade] 编，巴黎：午夜出版社 [Minuit]，2003，第 142–146页）中以《使自身不被听见的力被听见》（Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes）为题刻意修订后发表的文本。还要注意，彼时德勒兹正与瓜塔利为《千高原》，主要是第 318、327、364 页的注 71，尤其是论叠奏（ritournelle）的高原（第 390–394 页）而阐发在这里、在他的研究中呈现的那些视角。这是一次研讨会，在一周里组织起来的，参与者有霍兰·巴特、水哈勒·伯奈特、卢恰诺·贝希奥、皮埃尔·布莱兹、米歇勒·德古斯特（Gerald Bennett, Luciano Berio, Pierre Boulez, Michel Decoust）、吉勒·德勒兹、米歇勒·福柯、尚-克洛德·希赛（Jean-Claude Risset）等。
Gilles Deleuze Deleuze et Boulez à IRCAM, Sur le temps musical Conférence du 23 février 1978 Transcription et horodatage de Charles J. Stivale https://www.youtube.com/watch?v=lYfhwRmyw9Y [Le texte que nous présentons ci-dessous, à titre de comparaison, est celui qui correspond à l'enregistrement, et non pas au texte publié, et délibérément remanié par Deleuze à ce propos, dans Deux régimes de fous, éd. David Lapoujade (Paris : Minuit, 2003), pp. 142-146, avec le titre "Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes". Il faut noter aussi que Deleuze est en train de développer les perspectives présentées ici dans son travail avec Guattari pour Mille plateaux, notamment pp. 318, 327, 364 note 71 et surtout, dans le plateau sur la ritournelle, pp. 390-394] [Il s'agit d'un colloque qui s'est organisé sur une semaine avec la participation de Roland Barthes, Gerald Bennett, Luciano Berio, Pierre Boulez, Michel Decoust, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-Claude Risset, et d'autres ; l 'image visuelle commence à la minute 1 :02 après une mise en place textuelle qui se termine ainsi : L'une des questions soulevées par Boulez à la fin de ses analyses semble être la suivante : est-il possible de ne plus parler sur la musique, pour parler à partir de la musique ? … Est-il possible de capter la musique non pas comme un objet, mais comme une force (capable de générer son propre mouvement) ? Ou ce qui revient strictement au même, qu'est-ce qu'il fait là, Deleuze le non-musicien, dans une conférence sur la musique ?] Deleuze : Oui, c'est la question
Gilles Deleuze Deleuze and Boulez at IRCAM, On Musical Time Conference, 23 February 1978 Translation and transcription, Charles J. Stivale [cf. WebDeleuze for alternative transcript and translation by Timothy Murphy] https://www.youtube.com/watch?v=lYfhwRmyw9Y [The text presented here for scholarly purposes corresponds to the recording of the public session of the IRCAM event, and not to the text published, and deliberately revised by Deleuze (we believe), in Two Regimes of Madness, ed. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (Paris: Minuit 2003; MIT/Semiotext(e), 2006), pp. 156-160, under the title "Making Inaudible Forces Audible". We should also note that at this moment, Deleuze in the process of developing the themes presented here for his collaboration with Guattari, A Thousand Plateaus, notably pp. 262, 267, 298, 545 note 87, and especially, in the plateau on refrains, pp. 316-319] [The IRCAM event was a five-day colloquium, the first four evenings in closed sessions and the fifth as a public event, with the participation of Roland Barthes, Gerald Bennett, Lucian Berio, Pierre Boulez (organizer), Michel Decoust, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-Claude Risset, and several members of the IRCAM team. The recording opens with several panels explaining the purpose of the seminar, concluding: One of the questions raised by Boulez at the end of his analyses seems to be the following: is it possible to speak no longer about music but to speak starting from music? … Is it possible to grasp music not as an object but as a force (capable of generating its own movement)? Or, which might be entirely the same thing, what is Deleuze as non-musician doing here at a conference on music?]
德勒兹：是的，问题就是“为什么我们这些非音乐家，我们会在这里？”关于这个问题，我想先就所用的方法说一句。皮埃尔·布莱兹选取了 5 部作品：这些作品之间的关系显然既无亲缘也无依赖。更进一步说，它们之间没有从一部到另一部的推进或演化。倒不如说，这五部作品——不妨说是半随机地，但也只是半随机地——构成了一个循环，在这个循环中，它们彼此之间进入了一种互动。换言之，在这个循环中，这些作品之间织起了一整套潜在的关系；正是在这样的条件下，一种特殊的音乐时间轮廓得以浮现，一种只对这些作品才有效的特殊音乐时间轮廓。我们完全可以设想，布莱兹选取另外四五部作品——我这是随口举例——比如巴托克的一部、斯特拉文斯基的一部、瓦海兹（Varèse）的一部、贝希奥的一部。那就会是另一个循环、作品间的另一种互动、另一套潜在关系。从这个循环中，我们本可以辨认出音乐时间的另一种同样独特的轮廓，或者，时间这一变量的另一个独特轮廓。
Deleuze : Oui, c'est la question, « pourquoi nous non-musiciens, nous sommes là ? ». Sur cette question, je voudrais faire une première remarque sur la méthode employée. C'est que Pierre Boulez a choisi donc cinq œuvres, cinq œuvres musicales : les rapports entre ces œuvres évidemment ne sont pas des rapports de filiation, ni de dépendance. Bien plus, il n'y a pas progression ou évolution d'une de ces œuvres à une autre. C'est plutôt comme si les cinq œuvres, mettons -- semi aléatoirement choisis, mais seulement semi -- faisaient un cycle, que dans ce cycle, elles entraient dans des réactions, [2 :00] l'une par rapport à l'autre. En d'autres termes, dans ce cycle se tissait un ensemble de rapports virtuels entre ces œuvres, et que dans ces conditions, pouvait se dégager un profil particulier du temps musical, profil particulier du temps musical qui ne valait que pour ces cinq œuvres. On aurait pu très bien concevoir que Pierre Boulez choisisse quatre ou cinq autres œuvres -- je dis au hasard ça, d'un langage -- par Bartok, une œuvre de Bartok, une de Stravinsky, une de Varèse, une de Berio. On aurait eu un autre cycle, des réactions d'une œuvre à l'autre, des rapports virtuels. On aurait pu dégager à partir [3 :00] de ce cycle-là un autre profil également singulier du temps musical, ou bien le profil singulier d'une autre variable de celle du temps. 2 Je dis donc, ce qui me paraît déjà très intéressant
Deleuze: Yes, the question is, why are we non-musicians here? About this question, I'd like to make an opening comment about the method used, which is that Pierre Boulez selected five works, five musical works: the relations between these works clearly have no relation of filiation or dependence. Moreover, there is no progression or evolution from one work to the next one. It's rather as if the five works, let's say – selected partially in haphazard fashion, but only partially – created a cycle, and that in this cycle, they entered into reactions in relation to each other. In other words, in this cycle an aggregate of virtual relations is constructed between these works, and in these conditions, a special profile of musical time could emerge, a special profile of musical time valid only for these five works. We might well imagine that Pierre Boulez would choose four or five other works -- I'm saying that at random, in my language – by Bartok, a work by Bartok, one by Stravinsky, one by Varèse, one by Berio. We would then have another cycle, reactions from one work to another, virtual relations. From this 2 cycle, another profile of musical time, equally special, could be discerned, or a special profile of another variable that that of time. So, I am saying that what seems quite interesting
所以我想说，这种方法让我们感兴趣的，在于它根本不是一种概括的方法。它并非从被当作音乐范例的作品出发，上升到某个抽象的时间概念，然后说“看，这就是音乐时间”。它从在特定条件下被限定的狭小循环出发，提取出时间的特殊轮廓，并由此把这些轮廓叠加起来，绘制出一张真正的变量制图。
Je dis donc, ce qui me paraît déjà très intéressant pour nous dans une telle méthode, c'est que ce n'est pas du tout une méthode de généralisation. Il ne s'agit pas à partir d'œuvres prises comme exemples musicaux de s'élever vers un concept abstrait du temps dont on pourrait dire, «voilà ce que c'est le temps musical ». Il s'agit à partir de cycles restreints, déterminés dans certaines conditions, d'extraire des profils particuliers de temps, quitte là-dessus à superposer ces profils, à faire une véritable cartographie des variables. Or peut-être que cette méthode, elle concerne la musique
So, I am saying that what seems quite interesting to me and for us in this method is that it's not at all a method of generalization. It does not concern starting with works selected as examples and raising them toward an abstract concept of time about which we might say, “there, that's musical time”. It concerns starting with limited cycles, determined in certain conditions, and extracting special profiles of time, allowing on this basis for superimposing these profiles and creating a veritable cartography of variables. And perhaps this method addresses music
或许，这种方法关涉的不仅是音乐，还有成千上万别的事物。在布莱兹所选的那个具体循环里，浮现出的特殊时间轮廓丝毫不打算穷尽一般音乐时间的问题；它所显现的，是件相当奇特的東西：从一个脉动的时间中，如何脱逸出一种非脉动的时间，而非脉动的时间又如何回返为一种新颖的脉动形式。事实上，第一号作品（利盖蒂）[《室内协奏曲》]展示了穿越某种脉动而升起的非脉动时间。第二、三、四号作品[德彪西《风与海的对话》、梅西安《价值与强度的样式》、布莱兹《迸发》]展开或展示了这种被预设的非脉动时间的不同侧面。最后的第五号作品（卡特）[《可供栖居的镜子》]则展示了如何从非脉动时间出发，重新找回一种新颖、独特、前所未有的脉动形式。那么在我看来，脉动时间、非脉动时间——我当然明白这是音乐的，彻头彻尾是音乐的，但它同时又彻头彻尾是别的东西。
Or peut-être que cette méthode, elle concerne la musique, et puis qu'elle concerne mille autres choses. Dans le cas précis du cycle choisi [4 :00] par Boulez, il semblait que le profil particulier de temps, qu'il ne prétendait pas du tout épuiser la question du temps musical en général, le profil particulier qui se dégageait, c'était une chose assez curieuse : comment d'un temps pulsé se dégage une sorte de temps non pulsé, quitte à ce que le temps non pulsé revienne à une nouvelle forme de pulsation. Et en effet, l'œuvre numéro I (Ligeti) [Concerto de chambre de György Ligeti] montrait comment à travers une certaine pulsation montait un temps non pulsé. Les oeuvres II, III et IV [Dialogue du vent et de la mer de Claude Debussy, Modes de valeur et d'intensité d'Olivier Messiaen, Éclat de Pierre Boulez] développaient ou montraient des aspects différents de ce temps non pulsé supposé. La dernière œuvre V (de Carter) [A Mirror on which to dwell de Elliott Carter] montrait comment à partir d'un temps non pulsé, on retrouvait (5 :00) une nouvelle forme de pulsation originale, très particulière, très nouvelle. Eh bien, pour moi, là, c'est temps pulsé, temps non pulsé, je me dis bien sûr c'est musical, c'est complètement musical, et c'est aussi complètement autre chose. Alors, la question, ça serait de savoir
And perhaps this method addresses music and a thousand other things. In the precise case of the cycle chosen by Boulez, it seemed that the special profile of time did not at all attempt to cover entirely the question of musical time in general; the special profile that we discerned was a rather strange thing: based on a pulsed time, how a kind of non-pulsed time emerged, with this non- pulsed time quite able to return into a new form of pulsation. In fact, work number 1 (Ligeti) [Concerto de chambre by György Ligeti] showed how a non-pulsed time arose through a certain pulsation. Works II, III, and IV Les oeuvres II, III et IV [Dialogue du vent et de la mer by Claude Debussy, Modes de valeur et d'intensité by Olivier Messiaen, Éclat by Pierre Boulez] developed or showed different aspects of this supposed non-pulsed time. The final work V (by Carter) [A Mirror on which to dwell, Elliott Carter] showed how, starting from a non-pulsed time, we could rediscover a new form of pulsation, original, special, innovative. So, the question would be to know
于是，问题便在于——假以时日——这非脉动的时间、这种漂浮的时间究竟是什么，它大致对应着普鲁斯特所谓“一点点纯粹状态的时间”。最明显、最直接的特性是：所谓非脉动的时间是一种时间绵延（durée），亦即一种从度量中解放出来的时间，无论这度量是规则的还是不规则的，是简单的还是复杂的。因此，非脉动的时间似乎首先把我们置于一种异时的、质性的、不重合的、不交流的时间绵延的繁复体（multiplicité）面前。由此我们清楚地看到那个音乐的问题，或者说那个非音乐的问题，亦即：这些异时的、异质的、多重的、不重合的时间绵延，将如何被连缀起来？既然我们显然已放弃了求助于那最一般、最经典的方案——该方案在于委托“精神”来为所有这些生命时间强加一种共同的度量或共同的节拍——既然从问题的一开始（无论音乐的还是别的），这条出路就被堵死了，那么该往哪个方向走？