推轨镜头(dolly shots,有时又称 trucking 或 tracking shots)是将摄影机架在小推车上前后移动，或在被摄物的侧面移动，也可铺轨道，使滑行平衡顺利。现在,摄影机架在汽车、火车或任何移动物体上所拍的镜头，都称推轨镜头。
推轨镜头对主观镜头极有利。如果导演想强调角色行动的目的，可以用剪辑的方式，捕捉动作的头尾即可。但他若是认为动作的过程重要，则往往会用推轨镜头。如是，若主角在寻觅的行动里，用主观的推轨镜头会延长寻觅的悬疑。同样的，往后拉的推轨(pull-back dolly)也会因突然显露某些信息而惊吓观众。因镜头往回推时，会显露先前景框外的东西。
推轨镜头有时能造成与对白矛盾的张力。比如杰克·克雷顿(Jack Clayton)的《太太的苦闷》(The Pumpkin Eater)中，女主角(安妮·班克劳夫特[Anne Bancroft]饰)回到前夫家，两人躺在床上闲聊，女主角问前夫是否后悔离婚,前夫答说没有。然而此时摄影机却自顾自在房内移动，显示出女主角的照片等,证明男主角口是心非。这个推轨镜头是导演经由角色向观众说话,是创作者突然介入叙述。对角色存怀疑或讽刺心理的导演如刘别谦(Ernst Lubitsch)及希区柯克都常用。
推轨镜头也适合心理效果。逐渐向角色靠近的推轨,暗示我们要接近该角色,亦代表有些重要的事要发生，是一种渐进而不明显的发现过程。特写的切接造成突然的效果，而缓慢的推轨则较缓和。
为实现不同方式的镜头运动，不同的拍摄机械被用于支持摄影机的运动。
摄影机的运动是场面调度的重要方面，对于长镜头而言，镜头的运动更给人以对于时空的完整观感。
我们在此关注的镜头运动，主要指摄影机机位在水平面以及空间中所做的各种位置、角度变化。
根据摄影机镜头运动的路线、速度、方式不同，镜头运动又可以被分成不同种类，主要包括所谓“推、拉、摇、移、升、降、甩”。
将电影摄影机固定在一个带轮子的平台上顺着轨道滑行，这种方法让摄影机不再仅仅能够平移运动而有了更丰富的运动轨迹，摄影机可以凑近或远离甚至环绕拍摄被摄对象——这种运动过程也为电影画面提供了新的动态和活力。
自从1896年亚历山大·普罗米奥(Alexandre Promio)产生了将活动摄影机放置在威尼斯的贡多拉上拍摄景物的想法后, 电影摄影机便不再只是静置状态了。摄影机的运动为叙事提供了重要的信息,它展示或隐藏影片中的空间，直接指引或创造表现效果，改变了观众对电影中所描绘的世界以及对角色心理的认知感受。运动镜头还可以增强电影效果中的奇观。
1897年，R.W.保罗 (R.W.Paul)负责记录维多利亚女王的钻禧，为了让焦点始终维持在取景框中主要拍摄对象的运动上，他设置了可用于摇移摄影的辅助设施，以及固定摄影机水平和垂直运动的装置。这也是第一架设有取景器并且有手摇装置的摄影机。而在电影镜头运动起来的首个10年内所使用的都是最基础的摇和移方法，不过最终运动摄影还是有所突破，鲁宾·马莫利安(Rouben Mamoulian)的《歌之歌》(The Song of Songs, 1933)中使用了快速横摇镜头，在金·凯利(Gene Kelly)和斯坦利·多南(Stanley Donen)的《锦城春色》(On the Town，1949)中还有360°横摇的镜头。
上图：伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）在拍摄罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）指导的《影子写手》（Ghost, 2010）
但是如上所述，是旅行游记拍摄给了电影视觉上的活力，很多早期的电影制片人不喜欢花费过多精力在技术开发上，他们最初仅限于使用平移轨道来拍摄D.W.格菲斯的最后一分钟营救。但是，乔瓦尼·斯特洛纳(Giovanni Pastrone)在其作品《卡比利亚》(Cabiria，1914)中使用的对角线推轨镜头证明了引领观众进入电影场景内部是极其重要的，而这种被命名为“卡比利亚运动”的摄影方式随即在许多影片中均有所体现，比如叶甫根尼·鲍尔(Yevgeni Bauer)的《城市里的孩子》(The Child of the Big City，1914)、查理·卓别林(Charlie Chaplin)的《流浪汉》(The Vagabond, 1916)，以及鲜为人知的威廉·J·鲍曼(William J. Bowman)的《副官》(The Second-in-Command，1915)，还有一些利用大量运用轨道拍摄的杰作，诸如马塞尔·莱赫比耶(Marcel L’Herbier)的《金钱》(Money, 1928)、鲁普·皮克(Lupu Pick)的《圣苏尔维斯特之夜》(Sylvester, 1924),以及F. W. 茂瑙的《最后一笑》，在这部电影中，茂瑙将运动中的主观视角镜头做了极富创新的完善。