![《定理》（1968 年）中的艾米里亚（Emilia）（劳拉·贝蒂 [Laura Betti] 饰）](https://s3-us-west-2.amazonaws.com/secure.notion-static.com/d8710a7b-538c-4fb7-bf9e-7506f281cea6/Theorema_%E5%AE%9A%E7%90%86.jpg)
脏东西在帕索里尼片中无处不在。它以不同媒介出现在他的许多作品中，并采取了各式各样的伪装。有物质上的脏东西，比如泥土、排泄物、垃圾、猪和猪圈。还有道德上的脏东西，以淫秽为形式——这是把他作为肇事者（author）而对他提起的法律指控中大多数的主题，此外还有亵渎神明。还有美学上的脏东西：风格与词汇上的感染（contamination）、脱节、刺耳的声音和噪音。 有时候，脏东西对他来说有正面的、色情的和肉欲上的内涵，但有时候，又有负面的内涵，并被设定为和纯洁、干净和秩序形成了对比。
帕索里尼本人身上似乎就体现了脏东西与秩序的对立。随着收入的增加，他携母亲苏萨娜·科鲁西（Susanna Colussi）搬到了罗马更高端的地区——1959 年搬到了蒙泰韦尔德老城（Monteverde Vecchio），1963 年搬到了 EUR 区，但他还是被城市破旧的周边地区所吸引，被沟渠（译注：marane，指贯穿罗马城市的沟渠）的那些边上都是泥的池中戏水的男孩所吸引，被那不勒斯的小巷、洼地（意大利语 bassi）所吸引，被发展中国家各式各样的贫困地区所吸引。 1975 年，在他完成的最后一部影片《萨罗：索多玛的 120 天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma）的拍摄现场，戴博拉·比尔（Deborah Beer）为他拍了些照片，其中，他那潇洒的装束——紫色夹克、格子毛衣、修身衬衫，与扮演年轻受害者的演员的那些裸体形成了对比，有时候，血液或粪便还涂在了舞台上，但这些却与优雅的布景保持着和谐，其中这个布景是由但丁·费雷蒂（Dante Ferretti）设计，并在曼图阿（Mantua）附近的里森菲勒德别墅（Villa Riesenfeld）里搭起来的。仿佛对于围着帕索里尼盘旋或者进入他体内的脏东西，他对自己肉体的自控是一味解毒剂。可以回想起尼采的说法：
“有些人物骨子里有许多隐蔽的污垢，也许是由坏血统决定的，但通过教育得到了掩饰，我几乎一接触就能把它们看清楚。......我对于自己的一种极端的纯净要求，乃是我的此在的前提条件；在不干净的状况下我会丧命的，可以说我不断地在水中，在某种完全透明的和光亮的元素中游泳、沐浴和嬉戏。”[1]
就像玛丽·道格拉斯在她经典的人类学作品《洁净与危险》（1966 年）中论述的那样，脏东西不能用它固有的任何属性来得到充分的定义，却可以用与它所不是的东西——洁净与秩序——的关系来定义。 “脏东西是系统地排序（ordering）、分类所带来的副产品，因为排序就关系到摒弃不当的元素。”[2] 鞋子本身并不脏，但即使是干净的鞋子，摆上餐桌也会成为食物中间的脏东西。反过来说，餐盘里的食物并不脏，但一掉在鞋子或衣服上，就成了脏东西。同样的情况，也适用于脏盘子被扔在卧室里，而不是厨房的水槽里，或者被丢弃的衣服散落在椅子上，而不是收入洗衣篮。如果房子里要井井有条，所有这些东西都不应该在它们所在的地方。脏东西，在这个意义上，是“不得其所的物质”，而这个定义是道格拉斯从威廉·詹姆斯那里借来的。[3] 被特定的文化以及这些文化中的个体指定为脏的东西，是对环境进行排序的过程所带来的结果，不管人类环境还是宇宙环境，都是为了让东西适得其所。 道格拉斯写道：“如果要保持在一个模式上，不洁或脏东西就不能被包括在内。”[4] 当有东西横越到了错误的位置，就会成为脏东西、污垢或污染。
把脏东西看成文化分类的产物这个看法有个优点，就是不仅解释了同一个物件如何根据放置它的位置而从清洁滑向肮脏，也解释了脏东西的理念如何从字面滑向象征，从物质滑向道德，从特殊滑向一般，以至于不仅仅是物件，而且某些类型的行为与某些人群也可能被看成肮脏的。 在印度种姓制度中，达利特人传统上被定为是不可接触的，并被分配了最脏的工作，比如扫公厕。在欧洲，由于几个世纪以来的禁令、排斥、以及社会与空间上的排斥所产生的隐形的种姓制度，罗姆人也以类似的方式与脏东西关联在一起。总是把脏东西放在与秩序、系统相关的位置上这个看法，也可以用来解释一个文化背景下的污垢怎么在另一个文化背景下变得纯净或神圣。道格拉斯指出，污染性的物品或禁忌物往往有过神圣的性质。牛粪可以被印度教徒用来清洁、净化，因为牛是神圣的动物。在杜尔加普伽节（festival of Durga Puja）上，从圣洁的恒河来的泥浆被塑造成了杜尔加女神的雕塑，以庆祝女性的创造精神。不可触碰的东西也是神圣的，就是在它站在社会与法律之外的意义上来说的。
要是脏东西依赖秩序，秩序又依赖脏东西，那么它们如此频繁出现在帕索里尼的作品中就不应该令人惊讶。但共同在场、相互依赖不能解释的是，为什么脏东西或者它采取的特殊形式如此执拗地反复出现在他从头到尾的作品里。那也不能解释为什么当人们把他的作品看成一个整体的时候，脏东西的意义与附加在它身上的价值会随时间而变。在他的早期作品中，脏东西往往有正面价值，而不仅仅是负面的。它往往有些令人耳目一新的、有生命力的、神圣的东西。但一到了后来的作品，脏东西就越来越被打上了负面的标记，而且一种更黑暗的情绪占了上风。如果我们看一些特定的例子，就能更好地理解这一点。
在帕索里尼早期对罗马贫困郊区的描述中，泥土、垃圾和其他种类的脏东西无处不在。住宅外侧污水横流，泥土、露天排水沟的污水、有机废料都混在一起，恶臭连天。这些东西在那些贫民区确实是有的，而且在其他当代的著作、照片和影片中都有充分的记录，但在帕索里尼的作品中，它们却有种执拗的在场。 他一次次把读者的注意引到了泥土、一堆堆垃圾还有污垢上。在他的第一部小说《求生男孩》中，贾尼科伦斯区（Gianicolense）的八零大道（Viale dei Quattro Venti）的沿街在造新公寓楼的土地上有“雪崩似的垃圾，尚未完成却已成废墟的房屋，巨大、泥泞的挖掘现场，充满污物（译注：zozzeria，意语 sozzeria **的方言形式）的斜坡”。[5] 在 1958 年意大利共产党的周刊《新生》的一篇文章中，他描述了瓜尔蒂丘洛街区，那里的路边“一条沟渠流过，岸边生满了泥垢和垃圾，而水也是黑乎乎的”。[6] 芒德里奥內路（Via del Mandrione）则是“某种狭长的通道：一边是沟渠的巨大护墙，另一边是铁路，夹在恶臭的堤岸与垃圾堆之间”。[7] “这些在泥地上排成行的，不是给人住的，而是给动物的围栏，是狗窝。......当作门的，往往只有一张肮脏的旧帘子。......泥土也扑进了屋里。”[8] 对此如果我们想量化一下，可以注意到《求生男孩》出现了 27 次“泥巴”或“泥泞的”（意语 fango [泥]、fanga [淤泥]、fanghiglia [污泥]、fangoso [泥泞的]）之类的词，以及 61 次“泥土”或“肮脏”（意语 sporco [脏]、sporcare [弄脏]、sporcizia [脏东西]、zozzo [污秽的]、zozzeria [污物]、zozzone [肮脏的人]、zozzetto [肮脏的]）之类的词的出现。 男孩们用“鼻涕虫”（译注：意语 caccoloso，原义为“流鼻涕的”）、“肮脏鬼”（译注：意语 zozzone）这样的绰号互相侮辱。
在帕索里尼这个时期的写作中，也有些美丽的风景，但描述总被丑陋或肮脏所打断或削弱。在《暴力人生》（1959 年）中，在第一部分第二章的结尾，就在一群青春期的男孩中的一个——莱罗（Lello）被有轨电车碾碎手脚之前，有段描述是关于从终点站（Stazione Termini）后面看到的奥尔本山（the Alban）上空的黎明。描述以天空“泛白、微红......一切都明亮又干净”而开始，但随后就转到了街角，那里吹着淡淡的微风，而“两三个钟头前，一些醉汉就在那里又撒尿又呕吐”。[9] 第一部分第四章也是如此，以描述皮埃特拉塔（Pietralata）的郊区上的夜空而收尾，“上面云雾弥漫，明亮又泛白......有几颗小星星（意语 stelluccia）一闪一闪”，但天空下的是“可怜的一堆茅房”。[10] 在这两例中，纯净的东西与肮脏的东西，光明的东西与黑暗的东西，都是相互依赖的：一个对于补完、对抗另一个来说都是必要的。如果说脏东西总是弄糟了风景的纯洁与美丽，那么纯洁与美丽也可以在脏东西里头找到。在《印度的气味》的开头，帕索里尼讲述了他在 1961 年与作家同行——阿勒拜尔托·莫拉维亚（Alberto Moravia）、埃勒萨·莫兰黛（Elsa Morante）的印度之旅，描述了他从空中看孟买的第一眼：“发红的、惨白如尸的泥泞的土丘，夹在绿兮兮的小沼泽之间，还有一望无际的山坡上的茅房、沉积物、悲惨的新居民区：它们看起来像被剖膛开肚的动物的内脏，沿着海抖落，而且，在这些内脏上，有数十万颗小宝石，你看，有发黄的，有白色的，都在温柔地闪耀着。”[11]
通过另一种反转，帕索里尼关于罗马的小说中无处不在的泥土可以有一种幸福、快乐或神圣的功能，特别是当水出现的时候。在《求生男孩》的第一章“钢筋水泥厂”（译注：Il Ferrobedò。Ferrobeton SpA 是一家意大利最重要的设计和建筑公司之一，总部位于罗马。帕索里尼在这里提到其罗马的工厂时，把名字缩改为“Il Ferrobedò”）中，男孩们在七月的热浪中，在西斯托桥（Ponte Sisto）下的台伯河（the Tiber）的泥水里友好地过了一次手，岸上的那些墙“像厕所一样发臭”。[12] 在第六章“在阿涅內河上洗澡”（Il bagno sull'Aniene）中，其中一个男孩“小讨厌”（il Piattoletta）“他独自一人，用河里的泥浆和垃圾自娱自乐”。[13] 在塞齐里亚·芒吉尼（Cecilia Mangini）1961 年拍摄的影片《沟渠之歌》（La canta delle marane）中，男孩们在一条灌满了水的沟渠中跳跃、戏水、相互摔跤，而画外音的解说词就是帕索里尼写的。[14] 在《乞丐》（1961 年）中，当乞丐（佛朗戈·齐蒂 [Franco Citti] 饰）诱使斯黛拉（Stella）（弗兰卡·帕苏 [Franca Pasut] 饰）卖淫时，他把头埋进台伯河畔的干土，然后抬起头的时候满脸脏东西。斯泰法尼亚·帕里吉（Stefania Parigi）把这个描述为“既是一张死人面具（funeral mask），又是一张魔鬼面具”，并暗示乞丐成了“一个沾满泥的魔鬼，沉入一个毫无出路的地狱”。 [15] 然而，我认为这个姿势可以在相反的意义上解释为一个净化的仪式，一种用泥巴进行的精神清洗——换句话说，弄脏他的面孔是天使与魔鬼的张力或者矛盾的一部分，而这在影片一开始引的但丁《炼狱篇》（第 5 章，页 106~107）的两行引言中得到了阐明。在《定理》中，艾米里亚在她出身的农村受了宣福礼之后，把自己埋在一个建筑工地上，只有眼睛露出地面，边上积了一滩泥泞的泪。影片以资本家父亲保罗（Paolo）（马西莫·吉罗蒂 [Massimo Girotti] 饰）在埃特纳火山那尘土飞扬的山坡上裸奔而告终，而这个姿势也有自我苦行与净化的含义。
《定理》（1968 年）中的艾米里亚（Emilia）（劳拉·贝蒂 [Laura Betti] 饰）
