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• 1965 年佩萨罗（Pesaro）首届新电影节（New Cinema Festival），帕索里尼与法国电影理论大家克里斯强·麦茨（Metz）、意大利符号学者艾柯参加理论组，由此诞生了电影符号学。 会上，帕索里尼向包括作家罗兰·巴尔特在内的观众发表演讲《诗电影》，最为系统地表述了毕⽣⿎吹的“诗电影”理论，开启了意大利电影符号学研究理论，其中提出了探索“现实符号学”时的难题——“诗电影”的本质、电影与潜意识的关联，后被视为“对电影理论最有价值的新贡献”，与他的另一篇《论自由间接话语的发言》构成了“泛符号学的形而上学”。本文是首度从意大利语翻译这篇名文，力求忠实还原其华丽的辞藻。 在演讲中，帕索里尼说，“电影在根本上是梦幻般的”，因为“每个梦都是一连串图-符，其中体现了电影段落的全部特征：特写镜头、全景镜头和细节，诸如此类”。所以，“电影的语言在根本上是一门“诗的语言”。诗的，就是神秘、⾮理性的。 电影为了适应巨量观众的参差的智⼒⽔平，便接纳了貌似客观的“叙事散⽂的语⾔”来执行功能，将其“所有非理性、梦幻般的、基础的和天然的元素，都......被当成用来震惊与说服的潜意识元素来加以利用”，这是对电影的“足以预见、却不可避免的一个侵犯”。 所以，他尝试建立电影专属的符号学分析系统，远离 1960 年代早期电影符号学的以文字语言为尊：这就有了主观电影理论：

1. 相⽐作家，即使有“图像的一门特定的语言”，电影作者也没有客观基础——历史上形成的一本关于图像的词典随时可用，而是要“从混沌中去取图-符”，通过作者的意志“让自己获得了诗意上最大的自由”；
2. 电影的诗的语⾔是“⾃由间接主观”。这是“诗电影”理论的核⼼。在⽂学中，⾃由的（“作家就沉浸在人物的心理中”）、间接的（“也沉浸在人物的语言中”）话语是客观的，因为作家在模仿⼈物的语⾔；但在电影中则是主观的，因为电影在呈现个体表现的性质，而这完全是作者的风格。 因此，这种真正的电影语⾔“在成为语法上的事物之前，它先是风格上的 ”，⽆客观规律可循。自由间接主观“释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质”。 文章也包含了帕索里尼对现代派电影最细致、最具暗示性的“社会-语言分析”，提出的问题与符号学潮流完全不搭调，却可以上溯 1920 年苏联电影理论开始的电影分析的漫长传统，因为帕索里尼编过一本《苏联新式主义论电影》，其中包含了《电影风格的问题》。 然后，帕索⾥尼又以“马克思主义式的道德主义”批判安东尼奥尼等人的“新兴的技巧——风格传统”，称之为“资产阶级文化在与马克思主义及其有可能的革命所要作的战斗中收复失地的总体运动的一部分”，是企图在电影领域赋予诗⼈一个人道主义后期的功能：关于形式的神话、技巧意识。

分节标题为译者所加。

本文为注释更详尽的中译、意大利语原文、英译的三语对照版，其中英译附了以下两版：

1. 帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），《诗电影》（The Cinema of Poetry），收于《异端经验主义》（Heretical Empiricism. trans. Ben Lawton and Louise K. Barnett），新学术界出版社（New Academia Publishing），2005 年。这个版本译自意大利语版。
2. 帕索里尼，《诗电影》，收于论文集《电影和方法》（Movies and Methods）卷一，比尔·尼扣斯（Bill Nichols）编，伯克利：加州大学出版社（Berkeley: University of California Press），1976 年，页 542~558。这个版本转译自法语，与意大利语版差别较大，谨供参考。

1965 年

• 我认为，作为表现性语言的电影这种话语，如果不考虑符号学术语，是无从开始的。因为说白了，问题就是：种种的文学语言将其诗意的发明建立在工具性语言的一个制度基础上，而这门语言是所有说话者所共同拥有的，可种种的电影式语言却似乎毫无基础，没有任何交流性语言作为真正的基础。 因此，文学语言就会立即呈现出正当性，因为它在最高的文明层面上实现为了一种有效用于交流的工具（一种纯粹、简单的工具）。

• 总之，人类用词语（意大利语 parole），而不是用图像来交流：因此，图像的一门特定的语言会呈现为一种纯粹、人工的抽象。 如果这个推理像看起来那样正确，那么电影就无法在物质上存在：或者，如果它存在，也会是一个畸形、一系列无意义的符号。但恰恰相反的是，电影可以交流。这意味着它也建立在共同符号所组成的遗产上。

手势符号的系统

• 符号学冷漠地置身于符号系统面前：例如，它谈论“语言符号的系统”，因为那些系统是存在的，但这一点也不排除可以在理论上给出其他符号系统。比如说那些手势符号的系统。甚至在现实中，为了补全口语，实际上必须求得手势符号系统的帮助。

• 的确，一个词（语言符号）带着一个面部表情来发音，会有一个意思，而用另一个面部表情来发音，又有另一个意思，甚至可能是相反的（比方说是那不勒斯人在说话）：一个词接着一个手势有一个意思，接着另一个手势又有另一个意思，等等。

• 在口语交流的现实中，这个“手势符号的系统”与语言符号的系统交织在一起，并补全了后者，还可以在实验室里分离出来，作为自主的事物来研究。 甚至可以抽象地假设，预设一下有关手势符号存在着唯一一个系统，作为交流所用的唯一的人类工具（就当所有人都是又聋又哑的那不勒斯人好了）：在这个假设的视觉符号系统之上，电影语言就建立了其存在在实践上特有的可能性，而这一预设就使自然交流的一系列原型有了可能。

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