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汤姆·甘宁（Tom Gunning），芝加哥大学艺术史系、电影和媒介研究系杰出讲座教授，著有《弗西茨·朗的影片：视觉和现代性的讽喻》（The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity，2000 年）等百余篇出版物。
电影式动画（Cinematic animation）可以定义为对于运动中的（in motion）图像的技术性生产。因此，所有电影都可以当作动画对待。 当胶片电影（film）最初得到接受的时候，机械性运动的新颖性有过如此中心的地位，而随着时间却衰落了，以致于“动画”仅仅成了电影中的一个特定类型，指的是为明显是无生命的东西（绘画或物件）赋予了运动的影片。 如今，新媒介的新颖性又一次把技术上的运动推到了前景，正如“运动的图像”（moving image）主张它对于“胶片电影”这一限制更多的实体有着优先权。但电影理论能给出关于电影式运动的一个解释吗，类似于电影理论的传统话题，比如 蒙太奇或摄影图像的存有论（ontology）？对于运动的技术性生产，可能会形成电影理论中弗洛伊德式的被压抑的主题。
吉勒·德勒兹的“运动—图像”（movement-image）概念看似承诺了关于电影式运动的一个理论。然而，仔细检视之后会看到，他的理论故意贬低了对运动的机械性生产，也就是我称之为的动画。 将德勒兹的运动—图像等同于运动的图像，是个重大的错误。运动的图像首先是技术概念。它依赖于帧或画格、放映机的运动、以及观众之间的相互关系。这完全不是德勒兹用运动—图像想说的意思，而运动—图像不能解释为一个技术过程或知觉过程，而是联系到那些更大的电影式的形象上。
德勒兹将运动—图像联系到了镜头——电影的理论、实践所使用的传统单位上，而非联系到运动的表相上。镜头经由运动—图像，而处于这两者中间：一边是镜头的作用——一个取景框内各个元素组成的一个封闭集合，一边是镜头的那些转形（transformations）——它们联系到了一个全有（Whole）上，而全有则是德勒兹从柏格森把时间理解为绵延那里获得的一个变化过程。 运动-图像不单单是空间中抽象运动的一个过程，可以沿着一系列点而几何式地绘成一条轨迹，而是一种根本的改动（柏格森的典型例子是糖溶于水）、某种新事物的一个创造，也就是德勒兹所谓的开放（the Open）。运动—图像不只是电影对运动的生产，而且是要么关系到一连串镜头，即一个蒙太奇段落（montage sequence），要么关系到一个运动镜头，即镜头运动的一个实例。 因此，无论德勒兹的概念可能对理解作为一个全有的电影多么有用，他事实上都将运动—图像从对于运动的生产、也就是从我称之为的动画中彻底分化出来了。 实际上，德勒兹将动画从他关于胶片电影的哲学中排斥了出去，而这基于的就是他继承自昂希·柏格森（Henri Bergson）的对机械性运动的一个批判。
德勒兹的运动—图像不仅限制了动画的重要性，也造成了他的电影概念的历史限度。他对“人和物”的电影式运动的排斥，解释了德勒兹对早期电影、即他所描述的“原始的”电影缺乏兴趣，而这种电影式运动却构建了令第一代电影人及其观众所痴迷的东西。“所以，就可以定义出电影的一个原始状态，其中图像是运动的，但图像却不是运动-图像；柏格森式的批判就是关于电影的这个原始状态而进行的。” 德勒兹讨论的电影，无论在历史上还是理论上，都始于这个原始状态之后。运动—图像并非随着世纪之交电影的发明而突然出现，而是在胶片电影的第 20 个年头里，作为电影与叙事的相遇的一个后果而进化出来的。 结合才发展起来。从德纳·波兰早期的一篇评论，到大卫·罗德维克以及最近的艾文·罗萨克，许多评论家都指出德勒兹对早期电影缺乏关趣。虽然我同意对忙于电影研究的人，这是重大的缺失，但对于兴趣大都集中在关于叙事电影、商业电影的哲学维度上的思想家来说（很重要的是，不该把德勒兹当作要么是一个电影史家来读——那是他明确否认过的，要么是更广的意义上的一个电影理论家来读），我不觉得这有什么不一致的。
不管德勒兹的理论在某些方面多有原创性，这个理论还是忠于传统看法，认为电影只能随着剪辑的发展，才赢得了其独有的一些质（qualities）。我认为对动画的一种更新的关注将为电影理论打开更彻底的视角，尤其是在运动的图像的新媒介的这个时代，而这个关注是在动画一词的两个意义上的：对电影式运动的生产，和赋予无生命的东西有生命。 对运动动画（movement animation）的密切关注将导向图像的领域，为广义上所构想的电影的种种的可能性和目标打开一个不同的视野。
让我详述一下我说的动画是什么。德勒兹不真正处理这类运动，不仅因为他对我们所谓的动画电影（animated cinema）（既有商业卡通片，也有从兰·莱 [Len Lye] 到茱迪·麦克 [Jodie Mack]、珍妮·盖瑟 [Janie Geiser] 的先锋动画）是相对沉默的，也因为他括除了（bracketing off）关于人和物的电影式运动，而正是这种运动定义了运动的图像之本性。 当动画无差异地指称了拍摄的电影或者绘制的电影时，动画在这一语境中指的是技术性的手段所创造的对于运动的知觉。让我强调一下两个关键术语：技术性的（technological ）和知觉。 这也许听起来很明显，甚至是赘言了，但我要指出这里的关键术语——“技术性的”作为往往是理所当然的某个东西，在对运动的图像所作的实际的考虑中，确实是变得不可见了。 技术层面可以简单得令人迷惑（比如在手翻书中），或者是复杂的技术合作的产物（比如 CGI，即计算机合成图像）。它涉及的是在特定的速度阈值上控制图像的表现，以触动（affect）这些图像的视知觉。 我说的是生产对于运动的知觉，而非对于运动的错觉（illusion），因为错觉有贬损、不信任知觉的语气。在动画中，人的感觉中枢遇到一个机械性设备时，通过一个有控制的知觉过程而被转形了（被激活了）。 动画设备的第一次发展首先发生在 19 世纪，并参与了知觉被技术故意地塑造的一个新时期。在柏格森 1907 年的著作《创造的进化论》对于电影术式的（cinematographic）方法的讨论中，他批评了这种对运动的机械性生产。 与柏格森对电影术的回应同样模棱两可的是，他的讨论处理了电影式运动所引入的种种矛盾，而一旦有些电影理论家把“对于运动的错觉”简单地描述为一种实际的效应，那种复杂性就被遮蔽了。
对于运动的再生产可能建构了电影的种种起源，但对于很多理论家（我认为包括德勒兹），这是个有待超越、忘却的起源。例如，鲁道夫·阿恩海姆探讨作为艺术的电影的方法，声称了电影的美学价值全在于超越了最初的作用——自动地再生产生命的那些运动。 从一个动画理论的观点看，有种假定认为对运动的创造只是提供了一个简单的再生产的过程，但这就构建了一种根本上的疑难（aporia）。 除了将电影式运动贬斥为简单的错觉，这个观点还把它看成自动的或机械的再生产，来强调它对美学价值的缺乏。
然而，柏格森对机械手段所生产的运动的批评，提供了比这种还原性的解除功能更多的东西。对于柏格森，“电影术式的方法”提供的不是某些新事物，而是重复了一种古老的智性的错误。柏格森的哲学致力于推翻这个思想模式，引入了基于我们的运动经验的一个新的现代哲学。 芝诺悖论就例证了这个古老的偏见。芝诺声称阿喀琉斯超过先起步的龟，因为不管更快的阿喀琉斯进步了多少，慢悠悠的龟都会以一定增量来胜过。 芝诺的错误关系到关于运动的一个伪构思，这个构思把运动和运动所经过的空间同一了。空间可以无限分割，而运动作为连续的过程，却不可以无限分割。这个错误声称所有运动都可以还原为静态截面，仿佛运动就是一个简单的相加过程。
柏格森还提到了当时晚近的（1907 年）电影技术，作为这个错误的一个形象的展示，其中运动被设想错了，而且运动作为转形的那个本质作用也被忽视了。 从技术上讲，一个电影式的装置（镜头）生产了一段静止图像、静态截面，而当这些图像被放在另一个装置（放映机）中时，它们是由一个外部的机械性运动所推动，而生产了表面上的运动。柏格森宣称这个运动是伪（false）运动。