姜宇辉第 7 课
《银翼杀手》眼球的特写
我们从一个恰恰不是关于面孔的例子开始：一个座钟被多次用特写呈现给我们。这样的图像至少有两个极点。一方面，钟有进行着至少是潜在的各种微观运动的几个指针，尽管人们只表现一次或相隔很长时间后表现多次：指针必须进入一个体现某种时间走向，或走向某一关键时刻，准备某个情感顶点（paroxysm）的一个内强的系列。另一方面，钟有一个表盘，作为静态的接收性表面、记录的接收盘、不动声色的悬念：它是反射、被反射的一个统一体。
柏格森对触动的定义准确抓住了这两个特点：在一个感觉神经上的一个运动趋向。换句话说，就是一个静态化的神经板（plate of nerve）上的一系列微运动。当身体的一部分需要牺牲其运动性本质，变为种种接收器官的载体时，这些接收器官基本上只具有运动趋向，或一些微运动，这些微运动对于同一个器官而言， 或者从一个器官到另一个器官， 可以进入几个内强系列。运动失去了其外延运动 ， 就变成了表情运动。正是这个静止的反射着的统一体和表情的张力运动的整体构成了触动。难道与一张面孔（Face）的本身不就是一回事吗？面孔是承载器官的神经板，已经牺牲了其全部运动性并自由地收集或表现由身体其他部位通常隐藏着的各种形态的小运动。每当我们在某种事物中发现这两个极，即反射面和有张力的微运动，我们可以这样认为：这个事物被处理成一张面孔，被“当成面孔“（envisaged），或者”被面孔化”（faceified），而它反过来打量着我们，看着我们……即使它看上去不像一张面孔。这就是钟的特写。至于面孔本身，不能认为这个特写对其作了处理，使之经受了某个处理：没有面孔的特写，而是面孔本身就是特写、特写本身就是面孔，这两者都是触动，即动情－图像。
在绘画上，肖像的技法让我们熟悉了面孔的这两极。有时画家会把面孔把握为一种轮廓，用一条包络线（enveloping line）勾勒⿐⼦、嘴巴与眼睑的边线，甚至胡⼦和下巴：这是一个面孔化的表面。有时则相反，画家会用离散的笔触来操作着，即碎片化的线、折线，它们指示着这里嘴唇的颤动、那里眼睛的闪闪发光，带来了那多少是不服从轮廓的一种材料：那就是一些面孔性（faceicity）的特征。 如果说触动以这两个方面出现在《论激情》那同时贯穿了哲学与绘画的宏大构想中，这并非偶然：笛卡儿、勒・布涵（Le Brun）称之为的仰慕，在面孔上标记出了运动的一个最小值，来表示反射着的和被反射的一个统一体在面孔上的一个最大值；还有所谓的欲望，与构成了面孔所表现的一个内强系列的那些小的应力（sollicitations）或冲动密不可分。 有些人把仰慕看成种种激情的起源，正是因为仰慕是运动的零度，而有些人则把欲望或者说不安放在第一位，因为这静态性本身假设着相应的那些微运动的相互中和，但这也不重要。问题更在于两极，而不是一个独有的起源，有时一极会比另一极更占优，以几乎纯粹的一极而出现，有时两者则会在这个或那个意义中混合。
对于一张面孔，要视情况提出两类问题：你在对什么进行着思考？或者：你怎么啦？你有什么事？你觉得怎么样或者你感觉到什么？有时面孔对某个东西进行着思考，凝视着一个对象，这就是仰慕或惊奇的意义，而英语“wonder”则保留了这两个意思。因为面孔对某个东西进行着思考，所以面孔由于其轮廓、反射着的统一体把所有部分都提升到自身的水平上，而显得尤其有价值。 有时则相反，面孔若有体会或感觉，并且由于内强系列而显得尤其有价值，其中这一内强系列的各部分连续穿过了这一系列，直至一个情感顶点，同时，每个部分都取得了某种瞬时的独立性。 人们已经认识到两种特写，一种要特别签下了格里菲斯那标志性的签名，另一种则是爱森斯坦的签名。格里菲斯的特写广为人知，其中一切都为一张女性面孔的温柔的纯粹轮廓而组织起来了（主要用的是虹膜 [iris] 的方法）：如《艾诺克·雅顿》中少妇想着丈夫。但在爱森斯坦的《总路线》中，神甫的英俊面孔由于狡猾的目光而被解散了，而目光又与狭窄的枕骨和肥大的耳垂前后相继着：就好像面孔性特征逃离了轮廓，而显示出神甫的怨恨。
人们并不认为第一极专属于温柔的情绪，第二极则属于黑暗的激情。比如，人们还记得笛卡儿把轻视看成”仰慕“的一个特殊案例。一边，是反射着的恶意，以及被反射出来的恐怖和绝望，甚至尤其是在格里菲斯、施特罗海姆的片中的少妇身上。另一边，则是爱或温情（tenderness）的内强系列。 而且，每方面都汇集了那些本身截然不同的面孔状态。wonder 的方面可以触动无动于衷的面孔，而这张面孔进行着一种不可捉摸的或者犯罪的思考；但 wonder 也可以紧紧抓住一张好奇的青春面孔，它如此被小运动赋予了生命，以至于这些运动会融合、中和在一起（在斯坦贝尔的《放荡的女皇》中就是如此，当俄国使者带着皇后的时候，还是少女的她四处张望，对什么都觉得惊奇）。而另一方面按照被设想的那些系列，也有着不遑多让的样式。
所以，区分准则在哪里？其实，每当特征逃离了轮廓，开始为自己而起作用，并形成一个自主的系列的时候，我们都会面对一张内强的面孔，而其中这一系列则趋向于一个限度或者要跨越一个界限：愤怒的上升系列，或者如爱森斯坦所说，”关于悲伤的上升线“（《战舰波将金号》）。 这就是为什么这个系列的方面会被多张同时的或连续的面孔更好地体现，尽管单一张面孔足以，只要它能将其各个器官或特征组成一个系列。内强系列便在这里揭示了其功能，也就是从一种质转到另一种质，达到一种新的质。 生产一种新的质，操作一个质的飞跃，就是爱森斯坦对特写的要求：从献身给上帝的人－神甫（the priest-man of God），到农民的剥削者－神甫；从海员的愤怒到革命爆发；从石头到呼喊，如同在大理石狮的三种姿态中那样（”而大理石也变红了“）。
反之，因为在一种固定或可怕的、却是不变而没有生成的，在某个程度上是永恒的思想的支配下，特征一直被结集起来时， 我们就会面对一张反思的或反射着的面孔。 在格里菲斯的《残花泪》 中， 成为牺牲品的少女只留着一张僵化的面孔，即使死后，面孔看起来仍在反思，在问为什么，而那个恋爱中的中国人，则在他面孔上保留着吸鸦片后的麻木和对佛的反思。确实，这种反射着的面孔的案例似乎不如上一个案例得到了规定。因为一张面孔与它思考的东西之间的关系经常是任意的。格里菲斯的少妇想着她的丈夫，而我们只是因为随后看到了丈夫的图象，才知道这一点：必须等待，而那一联系似乎只是联想性的。 因此，颠倒顺序并从一个对象的特写开始，让这个物品告诉我们面孔将要进行的思想，这就可以是更好确定的，因为：在帕布斯特的《潘多拉的魔盒》中，刀的特写为我们接受开膛手杰克的可怕思想做了准备（或者在克鲁佐的《杀手住在 21 号》中， 三个物件那回旋着的组像让我们理解了女主人公正在思考 3 这个数字，作为解秘的关键）。 然而， 我们这样还没有到达反射－面孔的最深处。心理反思（réflexion）无疑是人们思考某个事物的过程。但这一反思在电影上伴随着一种反射（réflexion），而那更彻底地表现了迥然不同的事物所共有的一种纯粹的质（这些事物就是承载这种质的物件，经受这种质的身体，再现这种质的理念，以及有着这一理念的面孔……）。格里菲斯的片中少妇的反射着的面孔可以表现白色（le Blanc），但这也可以是挂在一根睫毛上的雪片的白，一种内部的天真在精神上的白，被一种道德堕落所解散的白，女主人公漂泊其上的那块有敌意的、锐利的大浮冰的白（《赖婚》）。在《恋爱中的女人》中，肯·拉塞尔知道使用僵化面孔、冷酷的内心、死尸般冰冷所共有的质。总之，反射面孔不满足于思考某物 。因此， 张力面孔表现一种纯力肚，即它是由一个系列界定着，这个系列把我们从 一种质带到另一种质， 自省面孔表现一种纯质， 即为不同性质诸物所共有的“某种东西”。我们根据上述特征可以制作这张两极图表：