无心惊小梦，缘开自入画。
会当结三友，古道泼清茶。
—— 陶恒
斯宾诺莎在《伦理学》中提出了情感与情动的概念：情感是指身体受外在事物影响而产生的感知与反应状态，情动则是在情感基础上对身体行动能力的增减。斯宾诺莎将喜悦/快乐、悲伤/痛苦和欲望视为基本的情动类型。
在德勒兹继承自斯宾诺莎的理论中，情感是外在影响作用于个体而生的短暂的情绪状态；而情动则是一种事件性的弥散状态，可被个体捕获，但不依赖个体而存在。情动不代表具体事物，也不具备功能属性，情感则“承载”情动，使其实在化，形成有个体性的、可辨识的情绪因子。因此，情动的弥散状态与个体的物理属性、所属范畴并无直接关联。德勒兹举例说，赛马和耕作的马属于同一物种，但它们的情动可能不同；相反，耕牛和耕地的马可能因相似的生活、劳作和运动环境而有相似的情动。
德勒兹的电影理论拓展了情动观念及其与情感的关系。《电影 1》统一起了影像对情感的表达与特写镜头对面孔的呈现，而这是基于柏格森的观点的：情感是感觉神经的运动趋势。感觉神经、感官是接收外在刺激的渠道，但并不直接反应刺激，而是将信息传导至大脑，由身体其他部分完成反应。
面孔作为感觉接收器官，表现了运动的一种动态趋势，而非运动本身。情感是运动趋势的体现，面孔因此成为情感的好的物理载体。在影像中，特写呈现面孔，或者说通过刻画面孔，而面孔化了被表现的事物。因此，情感、面孔、特写之间建立了三位一体的对等关系：情感―影像的传达载体是面孔或面孔化的事物，而影像表达它们的方式是特写。
面孔的运作包含两方面：感觉器官接收作用时保持静止，此时面孔表现出初始化的“惊奇”（I wonder），传达的是“有”的信号，是对情感性质的定义化表达；另一面，五官有突破静止状态而运动的趋势，表现为一系列强度不等、性质在变化的情绪，这是面部表情的微运动。德勒兹将情感的这两种性质称为“想”与“感”，它们也是特写的两种表现功能。
常见的观点认为面孔是从身体整体中提取出的象征器官，特写则是电影化了的部分客体。部分客体潜在地分开了部分与整体，强调部分替代或代表整体的价值。因此，人物特写成为人物精神状态甚至其整体价值的象征。
该物体承载了三项功能：识别个体身份、确认社会身份，以及实现个体与社会的沟通交流。德勒兹关于面孔与特写的论述却以德莱耶的《圣女贞德蒙难记》为例，影片大量运用饱和式特写，面孔充满了整个画面，有时仅有其局部；面部细节流露出强烈情感，但画面却抽象化了可辨识的外形与轮廓。
在本质上，摄影机以表现景观的方式描绘面孔，创造了一种新的特写观念：面孔无需身体即可存在，它并非部分客体，不具有面孔的三项功能性特征，也不代表剧情中人物与事件的直接物理联系，而是展现了面孔超越肢体和表达媒介的 “非人格化” 特质。在二战后的众多欧洲电影中，特写不断消解着面孔的三项特性。
以英格玛・伯格曼的《假面》为例，女主角的面部部分与女护士的面部部分相融合，呈现给我们的是一张失去了 “身份” 且被双重组合的奇异面孔：它们不再具有个体独立性，甚至放弃了与剧情相关的表面信息传递，其社会性也随之消散；当面孔间的交流随着前两项特性的消失而不再发生时，影片便从具体情节中解脱出来，不再关注人物在具象状态中的行为，而是开始关注纯粹由感官表现出来的运动趋势，即非个体化的情绪散发。电影学者贝拉・巴拉兹曾指出：“单独的面孔是一个完整的心智整体。我们无需在空间和时间层面上再添加任何东西。（……）它的表达以及这样表达的意义与空间毫无关联。面对一张孤立的面孔，我们感受不到空间，或者说，我们对空间的感受被摧毁了。另一个维度的逻辑向我们展开，即神色。”
巴拉兹将不受空间限制、无时间维度的面孔特质称为 “神色”，而德勒兹则赋予它更精确的名称：情动。情动是面孔所承载和散发的，但尚未具象化的抽象存在，是脱离主体且能影响主体的情绪状态。我们透过面孔 / 特写所区分的并非个体，而是它所散发出的摆脱了 “肉体” 束缚的不同质的情动。它无法被个体灵魂状态或其社会角色所定义，同时又摆脱了空间和时间坐标的定位，呈现出抽象弥散的状态。
正是在此意义上，德勒兹将电影影像中的 “情动” 归于他哲学系统中的著名概念 “解域” 之下，成为后者在电影领域里的微观注解。只有在解域的前提下，情动才会以脱离主体而以离散式的状态表现出来，因此，它具有的是特殊性，而不具备人物的个体性，也摆脱了事物的 “此时此地” 状态。当情感―影像以情动作为其外化形式而存在时，它处于脱离时空坐标的抽象状态。而此时，影像中的面孔已经可以转化为一切被画面捕捉而被面孔化的事物（而不再局限于人物的脸部）。