最早制作和思考电影的人都有一个简单的观念：作为工业艺术的电影实现了一种自我运动、自动运动，并让运动成为影像的直接内容。这种运动不再依赖某个实施运动的运动体或客体，也不再依赖对其进行重构的某种精神，而是影像在其自身中进行自在运动。因而，在此意义上，影像既不是具象的，亦不是抽象的。有人会说，所有艺术性影像不都如此吗？爱森斯坦就曾不断地分析达·芬奇与艾尔·格列柯的绘画作品，好像那些画就是电影影像（艾利·福尔对丁托列托也进行过类似的分析）。但绘画影像自身仍是不动的，它需要某种精神来为其“制造”运动。即便舞蹈或戏剧的影像，也要依附在某一运动体上。所以，只有当运动变成自动时，影像的艺术本质才得到彰显：为思维制造碰撞（choc），传送振动给脑皮层，直接触动神经和大脑系统。由于电影影像自身“制造”运动，并完成了其他艺术难以实现（只能嘴上说说）的目标，所以，电影影像广纳其他艺术之精华并予以传承，成为其他影像的“使用说明”，把可能性转化为潜在力。这样，自动运动开启了我们身上的精神自动装置，它能反过来对自动运动做出反应。精神自动装置与在古典哲学里不同，不再指不同思维之间形式上相互推演的逻辑的或抽象的可能性，而是指一个思维与运动影像的环路（circuit），一种强迫思考或在碰撞中思考的共同力量：即一种精神碰撞（noochoc）。海德格尔说：“人能思考，因为他拥有思考的可能性，然而这种可能还无法确保我们真能思考。”电影宣称在传递给我们碰撞时，给予我们这种能力、力量，而不是简单的逻辑可能性。电影似乎在说：只要与我在一起，与运动影像在一起，你们就无法逃避那种碰撞，它能唤醒居于你们身上的思想者（penseur）。一种为了自动运动而产生的主观的、集体的自动装置，就是“大众”艺术。

每个人都知道，如果一种艺术能必然强加碰撞或振动，那世界应该早就改变了，且人们早就可以思考了。所以，电影的这个雄心——至少是那些最伟大的电影先驱们表现出的雄心壮志——在今天受到了嘲笑。他们相信电影能强加碰撞，并把这种碰撞强行传递给大众和人民（维尔托夫、爱森斯坦、冈斯、艾利·福尔等）。然而，他们又预感到电影将遭遇或已然遭遇了其他艺术的所有模糊性，并与实验的抽象、“形式主义的出乖露丑”和商业造型、色情、暴力交叠在一起。这种碰撞与坏电影所表现的具象强力混淆起来，而不是实现另一种强力——在深入人心的运动段落中发展其具有震撼力的运动影像的强力。更为糟糕的是，精神自动装置很可能正沦为政治宣传的模型（mannequin）：大众艺术已表现出令人担忧的面孔。故而电影的力量或能力，只能揭示一种纯粹而简单的逻辑可能性。尽管人们缺乏（认识），尽管思维尚未到来，至少这种可能已获得了新的形式。在对电影之崇高的构思中，有些东西值得玩味。实际上，构成这种崇高的，是受到碰撞后的想象并把想象推至极限、且让想象把一切视为能超越想象的智性总体。就像我们在电影中看到的，这种崇高在冈斯那里可以是数学，或者在茂瑙和弗里茨·朗那里的动力学，或者在爱森斯坦那里的辩证法。我们下面将用爱森斯坦作为例子进行讨论，因为辩证法让他能够在一些特别的决定性时刻分析“精神碰撞”（但其全部分析只对一般意义的经典电影和运动影像电影有效）。

在爱森斯坦看来，第一个时刻是从影像到思维，从感知到概念。根据影像建立、且作为其组成部分的客体，运动影像（作为基本单元）本质上是多重的和可分的（divisible）。故而存在一种因循其支配特性而产生的影像间碰撞，或者一种因循影像的组成部分而产生的影像内碰撞，或者还有一种因循所有影像的组成部分而产生的影像间碰撞：碰撞就是运动在影像中传递的形式本身。于是，爱森斯坦曾批评普多夫金只把握了最简单的碰撞情况。正是这种对立（opposition）定义了基本程式或影像强力。先前我们看到爱森斯坦对《战舰波将金号》和《总路线》的具体分析，以及使用的抽象图解：碰撞对精神产生影响，强迫它去思考，进而去思考全体（Tout）。确切地说，“全体”只能被思考，因为它间接再现了来自运动的时间。它不是逻辑的结果，不是分析的，而是综合的，正如影像作用于“全部脑皮层”的动态效果。尽管它来自影像，但依赖蒙太奇：它不是一个总和，而是一个“产物”，一个高级秩序的统一体。所谓“全体”，就是以自身组成物之间不断对立和超越而呈现的有机总体，（它）以辩证法的法则像一个巨大螺旋那样进行自我建构。所谓“全体”，就是概念，这就是电影被称为“智性电影”、蒙太奇被称为“思维蒙太奇”的原因。蒙太奇在思维中就是“智性程序”，或者说它在碰撞中思考碰撞。无论视觉上的或声音上的影像，都有伴随着可感的主导因素而出现的谐律，且出于自身的考虑而进入到超感知关系中（比如《总路线》中游行队伍里热气的饱和）：正因为它，我们不能再把碰撞波或神经振动说成“我看，我听”，而应该说成我感觉，“完全生理上的感觉”。正是这些作用于脑皮层的全部谐律产生了思维，产生了电影之我感觉：即让“全体”成为主体。如果说爱森斯坦是辩证论者，是因为他在对立的形象中去构思碰撞的强力，以及用克服对立或转换对立物的形式对“全体”展开的思维：“一个概念诞生于两种因素的碰撞。”这就是拳头式电影，“苏联电影应该打碎头颅”。

因此他对运动影像最基本的内容进行了辩证化处理，认为其他任何设想都将弱化碰撞效果并使思维趋于随意化。电影影像必须对思维产生碰撞效果，并强迫思维像思考全体那样思考自身。这甚至就是崇高的定义。

但还有第二个时刻，即从概念到情感，或者说从思维返回影像。它指把“充盈的情感”或“激情”返还给智性程序。第二时刻不仅与第一时刻密不可分，而且我们已说不出究竟何者为先。究竟是先产生了蒙太奇，还是运动影像呢？全体由局部产生，反过来亦如此，这是一个辩证的圆环或螺旋，即“一元论”（爱森斯坦以此来反对格里菲斯的二元论）。全体是运动的结果，也是其预设原因，就像螺旋。这就是为什么爱森斯坦不断提醒我们，“智性电影”只关联于“感官思维”或“情感智慧”，否则毫无价值。有机性与动情性相关联。按照某种“双重过程”或两个共存时刻来说，艺术作品中的最高意识与最深的潜意识有关。在第二时刻中，我们不再通过运动影像进入到要表达的全体之清晰的思维中；而是从隐晦、预设性的全体思想，进入到表达该思想的杂乱不安的影像中。全体不再是统领各组成部分的逻各斯，而是能够浸润各组成部分并于其中不断扩散蔓延的迷醉和感动。在这个角度上，影像建构了一个可塑的人群（masse）、一个有着视觉和听觉表达外形的体貌特征物质、曲折的形式、动作的元素、手势和轮廓，以及非句法性段落。与其说这是一种原始语言、思维，倒不如称其为一种内在独白，一种醉语式的自言自语，它通过转喻、提喻、隐喻、倒装、吸引等修辞展开。爱森斯坦从最初就认为，内在独白在电影里会比在文学中能获得更好的延伸和跨度。不过，它最终还是被爱森斯坦限定为“一个人的思维流动”。直到1935年的演讲，爱森斯坦才发现：内在独白是如此适合于精神自动装置，如此适合于电影。内在独白超越了极具个人色彩的梦境，并建构了真正集体思维的段落和节点。他发展了一种动人想象的力量，足以抵达至宇宙边界，一种“感官再现的放荡”。就如同《总路线》中那个著名段落，视觉音乐已然化作集簇，把喷射的奶油、闪亮的喷泉、绚丽花火、折线组成的数字等统统汇聚起来。刚才，我们从碰撞影像进入到形式和意识的概念，现在，我们则要从无意识概念进入到为之赋形并转而制造碰撞的物质影像、具象影像中来。具象赋予影像一种能够增强感官碰撞的情感负荷。于是，这两个时刻便相互混合渗透，就像《总路线》中的爬山段落：数字折线再次提供了有意识的概念。

在这里，我们还要注意，爱森斯坦辩证审视了一种有关运动影像和蒙太奇的基本特点。电影影像是在具象的基础上生发出来的，并重构了某种原发思维。这种看法在许多电影作者那里都能得到体现，特别是在让·爱浦斯坦的电影中：甚至在欧洲电影还在沉迷于梦境、奇幻与白日梦时，爱浦斯坦要把思维无意识机制带入到意识中的勃勃雄心就在他作品中实现了。确实，电影的隐喻能力已遭到了质疑。雅各布森就曾指出电影是典型的转喻，因为它所运用的基本手法是并置与邻接：隐喻能够把一个主体的动词性或动作性给予另一个“主体”——此独特能力是电影所不具备的。电影只能把这两个主体并置，让隐喻屈从于转喻。电影不能做出诗人那样的表述：“飞叶般舞动的手”阿波利奈尔在诗中用“feuille”（叶子）一词创造了动词“feuilloler”，指“用叶子交错覆盖”，当这个动作的主语是“手”时，就发生了转喻。，影像必须首先呈现出手飞快摆动的动作，然后再剪接一个飞舞的树叶的影像。可这样的限制只是在某种程度上正确。如果我们把影像视为一种言说方式，这个限制就是合理的；可如果我们把电影影像当成其自身时，这个限制就不成立。因为，当连接到那些促成运动影像生成的对象之时，运动影像就可以拆解运动（分离影像的转喻）；而当连接到其所要表现的全体之时，运动影像又可以融合运动（聚合影像的隐喻）。如此看来，我们似乎可以这么认为，格里菲斯的蒙太奇是转喻性的，而爱森斯坦的蒙太奇则是隐喻性的。如果谈及溶接，我们要关心的不应只是叠印技术，也应同时顾及到爱森斯坦所表述的情感性溶接，因为两种不同的影像完全可以具有同样的谐律，并构成隐喻。通过影像谐律，我们可以给隐喻做出一个精确的定义。在爱森斯坦的《罢工》中，我们可找到一个贴切的电影隐喻：在上下颠倒的影像中，老板的那位王牌间谍在一开始是大头朝下登场的，两条管子似的长腿笔直耸立，插入到银幕上方的水塘中。接着，我们看到了两根工厂烟囱插入云霄。这就是一个双重倒置的隐喻——间谍首先出现，而且呈现为倒像。水塘与云端、双腿与烟囱具有相同的谐律：这就是由蒙太奇创造出来的隐喻。不过，即使在电影中不用蒙太奇，隐喻也一样可以在影像中出现。在这方面，我们可以在一部美国片中找到电影史上最为杰出的隐喻：基顿的《航海家》。当穿着潜水服的主人公因窒息而快死的时候，一位笨手笨脚的姑娘把他救了。姑娘把他挪到两腿之间并用力夹紧，最终腾出手来刺破潜水服，里边的水一下子涌了出来。没有哪段影像会用水袋破裂来呈现如此强烈的剖腹产分娩的隐喻。

爱森斯坦在区分情感构成的状况时，也曾有类似的想法：一种是大自然反射主人公的状态，两个影像有相同的谐律（比如说用凄凉的自然景色来对应忧伤的主人公）；另一种较为复杂，某一影像捕捉到另一影像没有提供的谐律（如“犯罪”式的通奸：在情侣的姿势中，一个表现为牺牲的受害者，一个表现为疯狂的谋杀者）。有时候隐喻是外在的，有时候隐喻又是内在的。但在这两种状况下，这种创作不仅会表现出人物的经验方式，还会表现出作者和观众对人物的判断方式，它把思考融合进影像中：这就是爱森斯坦所声称的“电影修辞的新界域，负担抽象社会判断之可能”。就这样，一个包含着作者、影片与观众的环路形成了。这个完整的环路包含把我们从影像召唤到有意识思维中的感官碰撞，而后，具象中的思想又把我们带回到影像，并再次给予我们一个情感碰撞。让两者并存，让最高的意识连接最深的潜意识：这就是辩证自动装置。全体不停地敞开（螺旋线），为了能在内化影像序列的同时，把这段影像序列进行外化。所有这些构成一种黑格尔式的“知”（Savoir），并把影像与概念整合为两种彼此朝向对方的运动。

还存在着与前两个时刻难分伯仲、并驾齐驱的第三个时刻。它既非从影像到概念，亦非从概念到影像，而是影像与概念的同一。概念自身存在于影像中，影像自身存在于概念中。这里不再是有机性和动情性，而是戏剧性、实用性、实践或动作思维。这种动作思维指明了人与世界的关系，人与大自然的关系、感官机能的统一，但把它提升为一种极度强力（“一元论”）。在这方面，电影似乎肩负着真正的使命。正如巴赞所说，电影影像对立于戏剧影像的原因在于：它是从外部到内部、从布景到人物、从大自然到人（尽管电影影像是从人的动作出发，但就像处理一个外在之物；尽管电影影像从人的面孔出发，但就像对待一种自然或一处风景）。正缘于此，电影影像才更擅长于展现人对大自然的反应，或人的外在化。在电影的崇高性中存在着大自然与人之间的感官机能的统一，这就意味着大自然是并非冷漠的。这就是情感或隐喻的布局已经表达的东西，例如在《战舰波将金号》中，水、土、空气这三大元素便和谐地展现了笼罩在殉难者周围的一种哀痛的外在自然，而人们的反应则在第四大元素——火的发展中表露出来，火让大自然拥有一种熊熊革命烈焰般的全新质量。不过，当人成为其自身反应的集体主体时，其自身也被赋予了一种新的质量，而大自然则变为人的客观关联。动作思维同时设置了自然与人、个体与大众的统一：电影成为大众艺术。正基于此，爱森斯坦才确证了蒙太奇的首要地位：电影的主体不是个体，它的客体也不是一个情节或一个故事；电影的客体是大自然，它的主体是大众，是大众的个体化而非某个人的个体化。戏剧——尤其是歌剧——始终尝试而未能实现的事情，终于在电影中实现了（《战舰波将金号》《十月》）：实现了“个体化大众”（Dividuel），即对大众进行个体化，而不是将其置于“质的一致性”中，或简化为“量的可分性”。

考察一下爱森斯坦当初如何回敬斯大林主义者的批评，我们会发现一些很有意思的事。这些人批评爱森斯坦没能捕捉到动作思维中的戏剧性元素，而只是从外部概括地呈现了感官机能的关联，以致无法展现出人物性格的形成过程。这种批评是意识形态的、技术的，也是政治的：爱森斯坦以自然理想主义的观念取代了“历史”，用蒙太奇至上的观念破坏了影像与镜头，并用抽象的大众观念掩盖了富有个性色彩的主人公。爱森斯坦当然知晓其中玄机，于是他展开了谨慎而又暗带嘲讽的自我批评。这发生在1935年的那场伟大演讲中。确实，他弄糟了其政党与政党领袖心中的英雄形象，这是由于他太过于疏远于事件，而仅仅止于一个普遍观察者与过路人的视角。但这一切都发生在苏联电影的第一时期，在这个时期，那个诞生个人化、有意识英雄的“大众布尔什维克化”还未见踪影呢。其实，一切在第一个时期还不算糟糕，但为接下来的时期提供了可能。在接下来的时期里，蒙太奇被保留了，即使它能更好地整合影像，甚至是整合演员的表演。在第二个时期，爱森斯坦自己保留了早期成就——大自然的非冷漠性与大众的个体化，而关心真正意义的戏剧化英雄，例如《伊凡雷帝》《亚历山大·涅夫斯基》。可以说，爱森斯坦在第二时期制作的都是平庸作品，如果再不小心点，苏联电影恐怕就会有丧失其独特性的危险。苏联电影应该尽量避免向美国电影靠拢，美国电影所擅长的就是个性化英雄和戏剧性动作……

确实，电影与思维的这三种关系在运动影像的电影中随处可见：与只能在高级意识中被思考的全体的关系，与只能在影像的潜意识展开中具象化的思维的关系，与在人与世界之间、在大自然与思维之间的感官机能关系。这些关系分别对应着批判思维、催眠思维和动作思维。爱森斯坦指责别人，特别是格里菲斯，对全体的理解非常糟糕，因其在追求影像多样性时没有顾及到影像的构成性对立，错误地组合形象，因为他无法获得真正的隐喻或谐律，把动作简化为情节剧，从心理情境而非社会情境的角度把握个人英雄。简言之，他们缺少辩证的实践与理论。其实，美国电影是以自已的方式展开这三种基本关系的。动作影像可以从情境到动作，或反之，从动作到情境。动作影像与理解行为密不可分，通过理解行为，主人公对问题或情境的内容进行评判，动作影像同样与推理行为密不可分，通过推理行为，主人公对未知的因素进行推测（我们看到刘别谦那锐利的推理影像。影像中的这些思维行为会沿着双重方向进行：影像既与被思考的全体相连，又同思维的具象相连。让我们回到一个极端的例子：如果说希区柯克的电影呈现给我们的是运动影像的真正顶峰，是因为他超越了动作影像，向着制定并组构其整个链条的“心理关系”的方向继续发展下去，同时又能依据制定影片基本叙事结构的“自然关系”回到影像中来。从影像到关系，再从关系到影像，此环路已然包含了思维的全部功能。这位英国天才所创造的显然不是什么辩证法，而是一种关系的逻辑（尤其向我们解释了“悬念”如何取代了“碰撞”）。因而，电影同思维建立关联的方式可谓多种多样，但上述的三种关联在运动影像的范围内似乎是最明确的。