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里芬施塔尔的《意志的胜利》将摄影机装于战斗机座前轻机枪的位置上，从高空拍摄地面。
也许还有第 3 个缘由，可以让通过电影而思考电影这个或然性奇怪地重获希望。准确的说，是要研究阿尔托的案例，而这可能是至关重要的。在他短暂相信电影的时期，阿尔托似乎第一时间就在运动－图像与思维的关系中重拾了运动－图像的各个重大主题。他说的正是电影要避开两个危险：当时发展中的实验性的抽象电影，和好莱坞硬塞过来的商业的形象电影。 他说电影有关的是神经生理学式的振动，而图像要制造一个碰撞、一个催生思维的神经波，“因为思维是一个不会随叫随到的接生婆”。思维的功能只在于其自身的诞生，一个总在重复的诞生，隐秘而又深邃。所以他说图像的目的就是思维的运行，而思维的运行也是带我们回到图像的真正主体。 他补充道，梦（比起思维的运行）是一种有趣的近似，就像受到超现实主义启发而出现于欧洲电影的那些梦，但梦要达到下面这个目的，就仍显不足了：面对于思维的“问题”，梦是一种太轻易的解答。 阿尔托更相信电影与自动书写有一种一致，但前提是要明白，自动书写绝不是创作缺失了，而是能把批判性的与意识的思维、以及思维的无意识这两者联合起来的一种高级控制：即精神性的自动机（这与梦截然不同，梦是把一种审查、一种压抑和一种冲动之无意识联合了起来）。 他还认为自已的观点非常超前，连超现实主义者对此都可能误解，就像在他与帅尔迈讷・杜拉克（Germaine Dulac）的关系中可以看到的那样，而杜拉克总是自行游移于一种抽象电影与一种梦－电影之间。[19]
乍看起来，阿尔托的这些宣言与爱森斯坦毫无抵触：从图像到思维，总有碰撞或者振动，要在思维中催生思维；而从思维到图像，有着要在一种内在独白中（而非在一个梦中）体现的形象，能再给我们以碰撞。然而，在阿尔托那里还有syntaxe全然不同的东西——关于无力（powerlessness）的一个评定，虽然还没有针对电影，相反却定义了电影的真正客体－主体。电影突出的，并非思维的力能，而是思维的“无能”（impower），此外思维从未有任何问题。正是这点远比梦重要——思维核心处的这个存在的困难、这个无能。电影的敌人指责电影的（像乔尔治・杜阿梅勒 [Georges Duhamel] 说的：“我无法再思考我想要什么，运动的图像替代了我自己的想法”），就是阿尔托发现的电影阴暗的荣光和深度。其实对于阿尔托，问题不在于电影从外部带给我们的一个简单阻断（inhibition），而在于这个居于中心的阻断，在于内在的崩塌和僵化（fossilization），在于这种让思维不停成为受害者、施动者（agent）的“思维的失窃”。当阿尔托认定电影误入歧途，仅能制造抽象思维、形象或梦时，便不再相信电影了。但一考虑到电影本质上能揭示思维核心处的这种无力思考，他还是相信电影的。想想阿尔托的几个具体的剧本，《32》中的吸血鬼、《屠夫的反抗》（La révolte du boucher）中的疯子，特别是《18 秒》（Dix-huit secondes）中的自杀者，主人公“变得无力追上他的想法，他只能看着图像在身上穿行而过，看着许多矛盾的图像在增加”，他的“精神失窃了”。精神性或心理性（mental）的自动机，不再由一种思维在逻辑上的可能性来定义——思维可以对其想法互相进行形式推演 [25]；更不是由一种思维的物理力量来定义——思维被自动图像接入了回路。精神性的自动机已变成木乃伊——一种不知所措的（法语 démontée）、瘫痪的、僵化的、冻结的审级（instance），而这证明了“思维就是思维的不可能性” [26]。可以说表现主义早已让我们习惯了这一切：思维的失窃、人格分裂、催眠式的僵化、幻觉以及失控的精神分裂。但这里仍有可能会误解阿尔托的独创性：不再是思维要面对压抑、无意识、梦、性或者死，像在表现主义中的那样（在超现实主义中也是），而是要让所有这些规定性去面对作为最高“问题”的思维，或者让其与不可规定的、不可召唤的（unreferable）东西产生关系 [27]。中心点或者木乃伊，不再是思维碰撞到的梦的那个不可削减的核心，相反，而是思维的内核、“思维的反面”——甚至梦碰撞到它，就会被弹开、打碎。当表现主义使清醒经受黑夜的处理，阿尔托则让梦经受白昼的处理。在《18 秒》《贝壳与牧师》中，阿尔托的醒觉者（法语 vigilambule）就同表现主义的夜游者相对立。
表现主义影片《诺斯费拉图》中的吸血鬼
尽管字面意思相近，阿尔托的设想与爱森斯坦的构思却有绝然的对立。如阿尔托所说，他的设想是要“把电影与大脑中內心深处（innermost）的真实性连接起来”，不过这个私密的真实性不是“全有”（The Whole），相反，而是一条裂缝、缝隙 [28]。只要他相信电影，他就不会将其价值归结于促使思考全有的能力，相反，而是归结于引入了“虚无的一个形象”、“种种表相（appearances）上的一个洞”的一种“分离的力”。只要他相信电影，他就不会将其价值归结于回到图像的能力，也不会归结于按照内在独白、按照各个隐喻的节奏这些约束来连接图像，而是归结于按照多重声音、内在的对话——一个声音总在另一个声音中——来“打破（图像之间的）连接”。 总之，阿尔托打乱了电影－思维的全部关系：一方面，全有不再可以由剪辑来思考；另一方面，内在独白也不再可以由图像来陈述。可以说阿尔托扭转了爱森斯坦的论据：如果思维真的有赖于催生思维的一个碰撞（在神经、骨髓上的），那么思维能思考的也只有一件事，就是我们尚未思考这个事实，而这既是思维思考全有的无力、也是反思自身的无力——这种思维总是僵化的、支离破碎的、崩塌的。一个思维的存在总未来到（法语 à venir），而这正是海德格尔在一种普遍形式下发现的，也是阿尔托经历的最独特的问题，即他特有的问题 [29]。 从海德格尔到阿尔托，莫希斯・布朗肖知道“是什么引起了思考、迫使了思考”这样的基本问题要回到阿尔托：迫使了思考的，是思维的“无能”，是可以被思考的一个全有的不存在，或者说虚无的形象。布朗肖在文学中无处不在的诊断同样极为明显地出现在电影中：一方面是思维中在场的一种不可思考的东西（impensable），这既是思维的起源也是障碍；另一方面则是一个思考者中还有在另一个思考者的无限在场，而这打破了“思考中的我”的一切独白。
但问题是：所有这些在本质上究竟与电影有什么关系？这可能是文学问题、哲学问题，甚或精神病学问题。可这怎么就成了电影的问题，也就是说在电影的特殊性上、在电影与其他学科的差异上触及电影的一个问题？实际上这个问题没有一样的处理方法，尽管这个问题在别处有别的处理方法。我们会问电影以什么方式讨论这个问题——关于思维及其本质上的无力，乃至其后果？的确，烂片（好片有时也是）满足于引出观众做梦的状态，或者像经常分析的那样，满足于想象性参与。然而电影的本质——这并非指不同影片的一般性——就是把思维作为最高目标，而且仅仅是思维及其运行。在这方面，尚－路易・施费尔著作的魅力就在于回答了这个问题：电影怎么会、又是怎么样与本性还不存在的一种思维有了关系？他说，影像（cinematographic image）从接受了它的运动的脱离常规（aberration）那一刻起，就进行着一种世界的悬置，或者把一种纷扰（disturbance）触动为可见的东西——这远非爱森斯坦想要的“让思维可见”，与此相反，而是指在思维中无法思考的东西，就像视觉中无法看到的东西。也许这不是施费尔认为的“犯罪”，而只是来自虚假的力量。他说在电影中，思维能面对自身的不可能，从中获得更高的力量或再生。他又补充说电影的状态只有一个对等的东西：不是想象性参与，而是走出电影院时下的雨——不是梦，而是黑暗、失眠。
《关于我母亲的一切》片头走出电影院时的雨