吉尔·德勒兹在其两部电影论著《电影1：运动-影像》与《电影2：时间-影像》中提出了一种革命性的电影理论路径。通过融合德勒兹自身关于重复与差异的哲学以及亨利·柏格森的思想，这两部电影著作将理论触角延伸至电影媒介最本质的维度：电影在时间中展开，由不断分化的运动性平面构成。
德勒兹的整体写作始终贯穿着对变化、差异与非人时间力量之间共鸣关系的探索。柏格森的著作与这一理论工程的深层诉求相契合，因此德勒兹在此语境下对柏格森的援引表面上似乎无可置疑。然而当论及电影时，德勒兹将这种根植于生命独特运动的理论进行了转译，用以讨论机械化、标准化的电影运动——这种对生命的再现或表征机制。
Deleuze and Bergson
我们该如何协调德勒兹与柏格森的时间理论（二者都建立在生命、创造与差异的哲学基础之上）与作为美学客体的电影（这种固定且可重复的表征形式）之间的关系？深入考察驱动德勒兹整体思想的理论进程时，我们会遭遇一个更为根本的问题：为何以及如何运用德勒兹哲学来思考电影？德勒兹理论为电影研究者提供了哪些潜在可能？他的工作将对电影理论领域产生何种影响？
为初步勾勒这些理论影响，本文首先检视德勒兹电影研究方法中一个表面上的矛盾：他既援引柏格森来阐释电影，而柏格森本人却将电影机制视为固化与割裂时间的理性力量之范型。但笔者认为，当我们不再将电影视作感知的模型或现实的镜像，而是看作具有自身绵延的独特影像时，德勒兹与柏格森的进路之间并无矛盾。这种表面冲突指向的正是表征问题（无论是作为概念还是实践）的核心。
这不仅关系到所有涉及“艺术”的理论，更关涉实在本质的重大哲学命题。破解此问题的关键在于柏格森提出的复杂时间理论。通过运用这一理论重估电影，德勒兹并未误解电影机制，而是追随柏格森拓展了我们对实在领域的理解，重新诠释电影的时间本质。其结果是对表征概念的彻底解构，以创造性行动与思想影像取代意指与关联的旧有范式。
The Horse in Motion, by photographer Eadweard Muybridge, 1878
《电影》两卷本的最大成就在于提出了一种颠覆静态艺术观的研究路径。对德勒兹而言，电影不再“再现”某物，而是具有创造自身绵延运动与时间性的潜能。这些运动虽然与电影内在的节奏、绵延等形式要素相关，却不能被简化为特定技术或具体影像。同理，德勒兹定位的电影时间性也无法被固化为某种镜头类型，或拍摄、剪辑、放映、接受过程中的特定时刻。通过拒绝此类理论固化，德勒兹完全绕过了将电影“意义”置于符号表层之下的精神分析与符号学电影理论。
尽管本文无法穷尽德勒兹理论工程的全部影响，但仍试图勾勒其若干脉络：首先是针对柏格森与德勒兹关于电影的“表征”概念的多重意涵之辨析；其次是电影与“实在”领域的关系；最终导向的核心问题是：在从事视觉文化“客体”研究的同时，我们能否保持对柏格森（与德勒兹）所倡导的“生活艺术”的承诺？这些探索虽非穷尽式研究，却是通向理解艺术作品的创造性思维潜能的必经之路。
《电影》两卷本描绘了电影制作的分水岭，大致定位于二战末期。但这种分裂不能被简化为历史转折，而是体现为运动与时间的差异化构型。在德勒兹看来，运动-影像的典范是好莱坞经典电影，其时间进程完全受制于行动逻辑（叙事的、因果的、理性的行动）。运动-影像中的时间性由“感知-运动图式”主导，所有运动都被线性因果关系决定，人物被推向对当下情境做出反应的行为。即使时间连续性被暂时打断（如闪回），这些时刻仍会被重新整合进预设的过去-现在-未来进程。运动-影像不仅被叙事结构，更被理性逻辑所规训：封闭的取景、合理的进展、连续的并置。
An early crystal-image in Welles’ ‘Lady from Shanghai’
时间-影像则挣脱了感知-运动的链条，将重心从影像的逻辑进程转向影像自身的体验。这里呈现的是纯粹的视觉与听觉情境（纯视觉符号与纯听觉符号），它们摆脱叙事推进的束缚，进入任意空无的“任意空间”。从“行动”到“感知”的转变也反映在电影人物身上：他们不再是“行动者”，而成为“观看者”。尽管德勒兹不愿指明某部电影完全体现时间-影像，但帕索里尼、小津安二郎、戈达尔等导演作品中的某些时刻已显现这种理想：断裂、迟疑、非理性剪辑或延展的绵延。德勒兹认为，这种异常运动（非理性或非感知-运动的）可被视为时间本身的作用。通过非理性运动与纯视听符号建构的时间-影像不再作为时序存在，而是作为并置的“现在”序列，最终达成极为罕见的成就：时间的直接影像。[3]
德勒兹对柏格森的阐释颠覆了既有电影理论的所有基本预设（主客二分、装置优先性、感知的心理本质等）。但若仅将影像简单归类为“时间-”或“运动-”相关，而未充分理解二者区分既非形式亦非内容问题，则可能使理论停留于描述层面。柏格森的写作抗拒被简化为结构模型，他强调生命体验超越智性理解。柏格森提出的主体-客体、物质-记忆的整体关系，将理论重心从审美客体转向创造性行动。实际上，柏格森的思想贡献不在于新的艺术分析，而在于重构“生活艺术”的实践。[4]
要理解这种转向对电影理论的影响，需先厘清柏格森关于智性与直觉方法论的区分。柏格森指出，智性总是趋向行动，这种意识机能使生命体理解环境并生存其中。虽然这种感知模式对生命至关重要，但智性并不享有通达实在的特权。柏格森写道：
“如果智性注定要从事纯粹理论思考，它就应该置身运动之中，因为运动就是实在本身，静止始终只是表相或相对。但智性另有使命。除非强制自身，它总是反其道而行：从静止出发，仿佛这才是终极实在。当试图形成运动概念时，它通过将静止的片段组合在一起来建构运动......唯有静止能令智性形成清晰概念。”[5]