德勒兹极具方法论启示的访谈（1983）以哲学与电影的对话为切口，系统阐释了德勒兹对“创造性实践”的本体论重构：哲学、艺术与科学作为平行领域，分别通过概念、影像与模型生成差异化的现实性。德勒兹在此解构了传统哲学对电影的工具化预设，强调概念并非对影像的“反思”，他拒绝将电影降格为哲学的注脚，而是作为思想的影像形态与电影的运动-影像形成共振。文中提出哲学与电影共享的“划分逻辑”——前者通过概念重构事物关系，后者通过剪辑重构时空结构。电影作为非语言符号系统，需哲学建立独立于语言学框架的分类学。此文本不仅展现了德勒兹跨学科研究的范式转型，更为其电影研究提供了关键的理论参照。

**埃尔维·圭贝尔（Hervé Guibert）：**您的上一本书是关于弗朗西斯·培根的专著：您是如何从绘画过渡到电影的？在这个过程中是否受某个项目的影响？

你的最新一本书是关于弗朗西斯·培根的专著，你如何实现从绘画到电影的跨越？你真的想过一个实现这个跨越的计划吗？

《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》1981

德勒兹：我没有从一个转向另一个。我不认为哲学是对绘画或电影等其他事物的反思。哲学涉及概念：它产生概念，创造概念。绘画创造了某种类型的影像、线条和色彩。电影创造了另一种影像，即运动-影像和时间-影像。但概念本身就是影像，是思想的影像。理解一个概念并不比看一幅影像更难，也不比看一幅影像更容易。

因此，这不是对电影进行反思的问题。哲学产生与今天而的绘画影像或电影影像产生共鸣的概念是很正常的。例如电影建构了特殊的空间：空的空间（espaces vides），没有固定联系的空间。但哲学也被引导去构建与电影空间、其他艺术的空间、科学的空间相对应的空间概念……甚至还有一些不可辨别的点，在这些点上，同样的事物可以用绘画影像、科学模型、电影影像或哲学概念来表达。然而，每个领域都有特有的运动、方法和问题。

**德勒兹：**我并没有从绘画跳跃到电影。我不会认为哲学就是对某种东西或另一种东西的反思，如绘画或电影。哲学是关于概念的思考。它生产概念，创造概念。绘画创造了一种影像、线条与颜色。电影创造了另一种：运动影像和时间影像。但概念本身就已经是影像了，它们是思想影像。要在观看一个影像之外去理解一个概念，既不困难，也不轻松。

所以，问题不在于反思电影。也不等于是说，电影生产出来的概念就会与今天的图像式影像或与电影影像相一致。例如，电影建构了非常特别的空间：空的空间，或者空间的各个部分还没有固定的关联。但哲学也在承担建构空间的任务，它与电影空间是对应的，或者与其他艺术，乃至科学都是对应的……甚至还有很多无法辨识的区域，在那里，同样的事物既可以用图像影像来表达，也可以用科学模式、电影影像或者哲学概念来表达。不过所有不同领域的专业人员都经历了各个领域特有的运动、方法和问题。

圭贝尔：您逐渐地，或暂时地，放弃了哲学家惯用的研究对象，转而使用其他媒介，更现代的、不那么破旧的、更可取的、更具娱乐性的载体（support）？

你逐渐（或许是临时的）198将哲学家研究的传统对象搁在一旁，更喜欢其他类型的材料，这些材料更现代吗？它们被忽视了吗？或者说它们更有趣，更招人喜欢？

**德勒兹：**我不知道。哲学自己的材料也非常有趣和令人喜欢。我并不认为哲学死了：概念并不是什么艰难的东西，也不是古老的事物。它们是具有生命的现代实体。我们举个例子。莫里斯·布朗肖说一个事件有两个并存且彼此无法分离的维度。一方面，一个维度投入到我们的身体里，并在身体里得以实现，另一方面，这就是超越了所有现实化的用之不竭的潜能，这就是他创造出来的事件概念。

但一个演员恰恰是用这样的方式决定“演出”一个事件。或者我们可以用一个传统的禅宗偈子来说电影：“正法眼藏”（la réserve visuelle des événements dans leur justesse）[2]。我发现，在哲学里，非常有趣的是，它如何选择将事物分开：在一个概念下，你会把你认为完全不同的东西归为一类，而在一个概念下，也会把你认为归在一起的事物分开。对于电影而言，它将事物分开，提出了视觉和声音影像的明确分组。对于视觉和声音影像不同的分组模式彼此相互竞争。