上一讲提到 3 类运动-图像——苏联流派、法国流派和德国表现主义，这一讲就一一作了分析，并将之归为从时间出发的视角。

运动-图像的 3 大流派、三种影像实践——苏联模式、法国模式和德国模式，作为成熟的电影图像，都超越了空间运动，形成了时间性视角，把时间作为新的坐标轴纳入了电影的形式构建，使得电影凭借对运动的呈现，超越了各门艺术的静态形式。

它们对运动的不同表现方式，他通过分析三个流派，总结出影像－运动在直观体验上的三类，又把它们归为一个总体的大前提上：以时间为出发点的电影视野，即德勒兹-晶体（见孙澄上海大学博论《时间的景深：德勒兹电影理论研究》[2014年] 第二章第一节）。

时间性视角

运动表达了时间绵延也就是整体中的变化。影像不在二维空间上运作，而是带来了时间性的新视野。爱泼斯坦构造并发展了这个概念。他引用一位和电影渊源颇深的画家费尔南·莱热（Fernand Léger）的话来建立电影的时间性视角（莱热曾是法国导演莱比耶 [L’herbier] 的布景师）：「所有的表层都是可以分离、删节、解体、破裂的，就好像我们想象中的昆虫的百万复眼一样。这是一种描绘性的或者投射性的几何学，以进入整个视角的方式取代了单一视角，它将视角所产生的视像逐一拆解分析，用内在性替代外在性。这是一种多重化的，闪光的，波状起伏的，多样性的，像毛发湿度计一样可以敏感收缩和扩张的视野。它不再是简单的从左到右或者从上到下的审视。我们从真实中所呈现出来的也不再是以距离、形状或者光线为主导的事物。」这段话展示了关于时间视角——也可以说是内在或主动的视角——的感受。

《人群》的开场：以下镜头依次叠化——城市全景，高楼，某一层的一张办公桌，办公桌前坐着一个无足轻重的小人物；

《最卑贱的人》的著名开场：摄影机在电梯里下降，然后紧接着穿过旅馆大厅最后来到大街上。在这两个例子里我们感知到的都不仅是空间视角而更多是时间性视角，或者说它们都表现出了相当的厚度，不仅是空间的变换，更多的是时间性的积累和演进，这和自然视角绝然不同。

电影化视角与自然视角有什么不同？自然视角中总有一个位置的锚定点，不同锚定点之间有个定性化的运动，实际上是把摄影机虚拟成人眼，然后将银幕视角主观地等同于自然主义视角。而纯电影化视角在抛弃锚定点概念（摆脱位置概念）的前提下，摄影机给了一个对单独运动的连续性和其不断变化的异质性的感知。

文德斯呈现了一些被不同交通工具分离的锚定点，比如由大客车到飞机，由小汽车到大客车，由城市里的步行到小汽车等等。这是自然视角，从文德斯的影像内容出发的分析是：所有交通工具都为构造运动服务。但从影像本身出发的时候，却有了电影化的关系：在他的片中，物理运动作为唯一的电影化运动被统一起来而有了连续性、异质性，对于飞机、汽车还是步行都是如此，不同交通工具的物理运动都是同一精神运动中不同时段下的异质性体现。这就是两种视角的区别：*自然视角是从一个空间到另一个空间的变化，而电影化视角则是时间演进性的。***如果说影像－运动是时间性视角，那么其他门类的艺术，除了音乐，提供的只是空间性视角。而当运动表达了时间绵延也就是整体中的变化时，时间性视角就是空间中的运动。

德勒兹在尝试联系起两条定义，**从「空间中的运动呈现了时间绵延」导向「事物之间产生有关联的相对运动，这个运动把它们与整体联系起来，整体会自我分解成不同事物，但同时这些事物又汇集成整体」*。***一如影像－运动的三层在不停地相互沟通变化。可以在电影范畴内给这三层以术语名称和指代。第一层是影像的内容，也就是构图，第二层是影像，也就是镜头，第三层是剪辑。构图是在人工封闭系统内确定的事物，而影像（镜头）是对复杂相对运动的确定，这样的运动在不同构图中的事物之间建立并把它们连结成整体，所以影像是时间性的而不是空间性的；最后，剪辑是运动或者镜头和整体之间关系的确定，它表达展示了整体。

为什么被确认的运动和镜头可以继续与其他镜头产生联系？

因为整体是不可被固定呈现的，在展示它的镜头之外没有实体存在，可以命名它为意念（Idée）——I 要大写以突出其专有性。爱森斯坦称它是综合化影像，以和影像镜头区分开。帕索里尼给它的名称是意念化电影连续体或者理想化长镜头。

三个层次会引向更深层的问题：一个空间里的运动如何表现整体？或者说一个影像－运动怎样产生一个意念？它如何表达整体中的变化？

辩证剪辑，意即空间中的运动互相对立矛盾，这些运动集合在一起通过对立，与整体/意念发生联系。*称之为辩证是因为在辩证之内部，不同事物或运动只有不断对立才能形成新事物，也就是意念。***爱森斯坦评论《战舰波将金号》时指出了对立之重要：这部片的影像－运动建立在充满冲击力的运动对撞上，在此基础上「一些新事物产生了」。在这个意义上，电影显示了它强大有效的煽动力量。台阶一场里不断叠加升级的对立印证了爱森斯坦的理论：确定的电影化节奏将不断向上和向下的多样化运动组织在一起。比如人群登上台阶，而士兵走下台；母亲转身向上，而婴儿车滑下台阶，等等。

几乎所有著名苏联电影人，如普多夫金、维尔托夫，都自称采用了辩证剪辑。但维尔托夫和爱森斯坦的电影完全不同。爱森斯坦的柏拉图主义倾向远超过受到的黑格尔的影响。运动的对立作为形成新事物——更准确的说是表达意念或者说整体中的变化——的先决条件，爱森斯坦称这样的表达机制为悲壮（Pathétique）**。但悲壮只是辩证剪辑的两极之一。爱森斯坦解释道：剪辑是两种力量的对撞而不是并列，要找到能建立辩证关系的基点，也就是悲壮元素。不过对辨证论者来说有些奇怪：削弱运动使其让位给悲壮元素，而对立产生的悲壮所呈现的是有机的元素（有机，指和个人能动意识相关的元素）。也就是说他把运动的对立从属于表达数学式单向增长的有机运动，让有机运动成为运动的对立的附属物。

德勒兹认为辨证论者不会持这样的观点。当运动以数学方式来表达增长时，所形成的是一个等角螺线的回旋上升状态，这不是辩证的。爱森斯坦强调以他独有的影像组织方式而产生螺旋上升的重要性，这个手法在他的影片里随处可见。数学意义上的等角螺线状态在艺术中的表现形式就是黄金分割率。黄金分割率是古希腊毕达哥拉斯学派提出的，该学派极大影响了柏拉图主义的发展，而这是德勒兹指出爱森斯坦有柏拉图主义倾向的缘由之一。爱森斯坦强调黄金分割率是艺术的基础，也是电影的基本法则。德勒兹评论道，如果爱森斯坦是辨证论者，那么他对黄金分割率的引用非常奇怪。把一根线分成不等的两部分，当短的部分和长的部分的比率等于长的部分与整体线条的比率时，这就是黄金分割率。它是一种有机和谐（内在和谐）。它所确定的部分与整体之比定义了有机运动。而等角螺线上升是黄金分割率的一种形式。换句话说，黄金分割率是一种增长规律的表现形态，在自然界里随处可见。