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与那些按社会性内容来界定意大利新现实主义的人相对，巴赞提出了美学形式的标准之必要。对他来说，这事关现实（reality）的一个新形式，而现实是被假设为离散、省略、游移或摇摆不定的，通过团块来操作的，同时还有着故意变得脆弱的连线（liaisons）与漂浮的事件。真实（The real）不再是被再现或再生产，而是“成了目标”。新现实主义不是再现一个已破译的真实，而是以一个有待破译、一贯暧昧的真实“为目标”；这就是为什么段落镜头一度趋向于取代那些进行再现的剪辑。因此，新现实主义发明了新一类图像，而巴赞提出称之为“事实－图像”。巴赞这一论点比他与之斗争的论点要丰富得多得多，并表明了新现实主义不仅限于其早期呈显的种种（manifestations）。但两个论点的共同之处是在现实层面上提问：新现实主义生产了一种“多于现实的东西”，不管是形式的还是物质的。然而，我们却难以断定这个问题是在真实层面上这样来提出的，不管真实是形式还是内容。这难道不更是在“心理的东西”（the mental）的层面、也就是思维方面上提出的吗？如果运动－图像的集合，包括知觉、作用和动情（perceptions, actions and affections），可以经受这样一次颠覆，那么首先难道不是因为一个新元素突然闯了进来吗？这个新元素一度会阻止知觉延伸到作用中，使作用与思维发生关系，而且逐渐让图像从属于新符号的要求，因为正是这些新符号把图像带到了运动之外的彼岸。
当扎瓦蒂尼把新现实主义定义为相遇之艺术，关于那些碎片式、转瞬即逝、断断续续的以及错过的相遇，他是什么意思呢？那真的就是罗塞里尼的《战火》、德・西卡的《偷自行车的人》的那些相遇。在《风烛泪》中，德・西卡构建了一个著名的段落，被巴赞引为范例：早上，年轻女仆走进厨房，做了一系列机械的姿势，做得很累——清洁一下，用一泼水驱走蚂蚁，取出咖啡磨，最后探直了脚尖关上门。而她的眼睛掠过了自己作为女性怀孕的小腹，仿佛世上所有的悲惨都从中诞生了。这是在一个凡常或者说日常生活的情境中，处于一系列突然产生的姿势中的，这些姿势是无意义的，却因而更服从于那些简单的感觉驱动模式（schémas sensori-moteurs）的作用，所以这是一个纯光学的情境，对此，年轻女仆毫无回应或反作用。眼睛、肚子，这就是一个相遇…… 当然，相遇可以采取大相径庭、甚至达到出人意外的地步的形式，但它们总保持了同一个公式。那就是罗塞里尼的四部曲巨制，它们远没有标记出一种对新现实主义的抛弃，反而使之臻于完美。《德意志零年》呈现了一个孩童访问外国（这也是为什么有人指责这部片不再有社会上的锚定，而那是被当成新现实主义的一项条件的），而且因他的所见而死。《火山边缘之恋》把一位外国女人呈现在了场景中，而她会对那座岛有所揭示，并且这个揭示由于她做不出任何反作用来减弱或补偿她的所见的暴力而更大了，那些所见如金枪鱼捕捞的强度和巨大（“这太可怕了 ……”），火山爆发那惊天动地的力能（“我完了，我害怕，太神秘，这是怎样的美啊，我的上帝……”）。《1951 年的欧洲》呈现了一位布尔乔亚女子自从她的孩子死后，就经过了一些任意空间，亲历了市郊住宅区、贫民窟和工厂（“我以为看见了囚犯”）。她的目光抛弃了一位善于持家理物的家庭妇女的实践功能，而转变为一种内部视觉（vision）的各个状态——悲痛、共情、爱恋、幸福和接纳，直至她被关进精神病院，结束时还是一起新的对圣女贞德的诉讼：因为她看见了，因为她学会了看。《意大利游记》伴随着一位女游客的左右，她被图像或者说视觉陈套的简单铺展所击中了心脏，而且在这些陈套中发现了某种无法承受的事情，超出了她个人所能承受的限度 [2]。这是关于先见者、而不是关于作用的一种电影。

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《风烛泪》来源@Eco

定义了新现实主义的，正是纯粹光学上的（也是听觉上的，尽管新现实主义的早期作品还缺少同期声）情境的这种兴起，而这些情境与旧现实主义中作用－图像的感觉驱动式情境有本质区别。这一点或许与印象派在绘画中征服了纯光学空间是同样重要的。有人反对说，观众总是发现自己位于一些“描述”、一些声光图像的面前，别无他物。但这不是问题。因为人物本身，要对情境做出反作用，哪怕他们中有人被削减到了无能的状态（l'impuissance），并且这一度是由于作用的那些意外，而被捆绑与塞住嘴巴的。因此，观众所知觉的，就是一个感觉驱动式图像，而观众通过认同人物，多多少少都参与了这个图像。希区柯克把观众纳入影片，而开创了对这一视点的倒转。但正是在现在，认同才被有效倒转了：人物成了某类观众。他徒劳地移动、奔跑，激动地做作用，而他所处的情境从各方面超出了他的那些运动能力，让他看见、听见了一个回应或作用中在原则上不再可以裁决的（法语 justiciable en droit）东西。他更是在记录，而不是做出反作用。他被带入了某种视觉，被它跟踪或者跟踪着它，而不是投入一个作用。维斯孔蒂的《沉沦》理所当然地被当成了新现实主义的先驱，而其中首先打动观众的，是黑衣素裹的女主人公慑服于一种近乎幻觉的肉欲。她更接近一位见到异象的人、醒游者（法语 d'une visionnaire, d'une somnambule），而不是引诱者、女情人（后来的《战国妖姬》中的伯爵夫人也如此）。
这就是为什么我们以前用这些特性来定义作用－图像的危机：漫游（叙事诗）（法语 bal[l]ade）的形式、陈套的繁殖，以及与当事人几乎无关的事件，简言之，就是那些感觉驱动式连线的松弛，而所有这些特性都是重要的，但这是仅仅作为前提条件而言的。它们使新图像有了可能，但还不构成新图像。构成新图像的，是纯粹的声光情境，它取代了那些衰落的感觉驱动式情境。有人突出了孩童在新现实主义中的角色，尤其在德・西卡的片中（然后是在法国的特吕弗的片中）：这是因为，在成人世界里，孩童被某种运动上的无能所触动（法语 affecté），但这也使他更能够看和听。同样，如果日常生活的凡常有如此的重要性，那是因为，它服从于自动的、已经组合好的感觉驱动模式，而只要有一点能打乱兴奋与回应之间平衡的机会（如《风烛泪》中小女仆的场景），它就更可能突然逃逸出这种模式论（法语 schématisme）的法则，在一种使凡常变得无法承受的视听上的赤裸、强烈、粗暴中揭示自身，从而给予了它一个梦或恶梦的面貌。所以，从作用－图像的危机到纯声光图象，就有了必要的过渡。有时，是从一方面转到另一方面的一个进化：从漫游（叙事诗）的影片开始——它们的感觉驱动式连线都松弛了，然后达到了纯粹的声光情境。有时，两种情境在同一部片中并存，如同两个层面，其中一个只是被用作另一个的旋律线。
正是在这个意义上，维斯孔蒂、安东尼奥尼、费里尼完全属于新现实主义，尽管他们大不相同。《沉沦》，这部先驱之作，不仅是一部著名的美国黑人小说的其中一个版本，也不仅是把这部小说移植到波河河谷而已 [3]。在维斯孔蒂的影片中，会在关于情境这一普遍观念的一次突变之初，见到一个十分微妙的变化。在旧现实主义中或者根据作用－图像，物件、中域（法语 milieux）已经有了一个特有的现实，但那是一种功能性的现实，被情境的要求所紧密地规定着，即使这些要求既是诗意的，也是戏剧性的（比如卡赞的片中物件的情绪价值）。因此，那个情境是直接延伸到了作用和激情中的。反过来，自《沉沦》起，在维斯孔蒂那里不断发展的东西就显现出来了：物件与中域获得了一种自主的物质现实，使得它们自为地有了价值。因此，不仅是观众，而且是主要角色都要通过目光来投注精力到物件与中域里，这样他们才能看见、听见事物与人们，让作用或激情得以诞生，并突然闯入了预先存在的日常生活。《沉沦》的男主人公的到达对客栈获得了某种视觉上的占有，或者在《洛可兄弟》中，大睁眼睛、张着耳朵的家人的到来试图对巨大的车站和陌生的城市熟悉起来：这种对中域、物件、家具、器皿的“清点”在维斯孔蒂的作品中是一个常数。因此，情境不直接延伸到作用中：它也不再像现实主义中的那样，是感觉驱动式的，而首先是声光的，被感官所投注着精力，此后，作用才在这种情境中形成，并使用或直面情境的各个元素。在这种新现实主义中，一切一直是真实的（包括布景或外景），但在中域的现实与作用的现实之间，建立起的不再是运动上的延伸，而不如说是借助于不受约束的感觉器官而获得的一份梦幻般的联系 [4]。人们会说作用更是在情境中漂浮的，而不是完成和收缩情境。这就是维斯孔蒂有愿景的（visionnaire）唯美主义的源泉。而《大地在波动》则以特异的方式确认了这些新材料。诚然，渔民的情境、他们所投入的斗争、阶级意识的诞生都被展示在了这第一个片段中，也就是维斯孔蒂导演的惟一一部。但恰恰是这种处于雏形的“共产主义意识”在片中更依赖对于人与自然以及两者在感性的、肉体上的统一的一个宏大愿景，而不是人与自然、人与人的斗争，并且这个愿景把“富人”排斥在外，并在漂浮的作用的那些失败的彼岸，构成了革命的希望：这是马克思主义的浪漫主义 [5]。
在安东尼奥尼的片中，从他的第一部杰作《恋爱纪事》（Cronaca di un amore）起，警方的调査就不再以闪回来表现，而是把种种作用转形为声光式描述，同时，叙事本身则被转形为了时间中那些脱开了衔接的作用（女仆边叙述边重做她过去的姿势的那个片段，或者著名的电梯场景）[6]。而安东尼奥尼的艺术不断在两个方向上得到发展：一是对日常生活的凡常的那些静寂时间的令人惊奇的利用，一是从《蚀》开始，对界限－情境的处理，把界限－情境一直推到了失掉了人性的风景、空荡空间之中，而人们会说界限－情境吸收了人物和作用，为的是只留下对界限－情境的一种地球物理学上的描述，一种抽象的清点。至于费里尼，从他的早期影片开始，不仅奇观会超出真实，而且日常生活也不断被组织为流动的奇观，同时感觉驱动式的前后相继也让位于一连串变体，而这些变体是服从它们特有的过渡的法则的。巴尔泰勒米・阿芒嘎勒得以提取了一个公式，而那对这部作品的前半部分是起效的：“真实造就了奇观或者奇观式的东西，而且是当真地迷人。（……）日常生活与奇观式的东西同一了。（……）费里尼达到了他想要的真实与奇观的融合”，并否认了两个世界之间的异质性，同时抹除的不仅是两个世界之间的距离，也是观众与奇观的区别 [7]。
新现实主义的声光情境是对立于具有传统现实主义的感觉驱动式情境的。感觉驱动式情境有的空间是一个定性的中域，而且假设了一个作用来揭露这一情境，或者引发了一个反作用来适应或改变这一情境。但一个纯粹的声学或光学的情境则建立在我们称为的任意空间上，它要么是断连的，要么是空荡的（在《蚀》中可以发现从一个任意空间到另一个任意空间的过渡，其中，女主人公所亲历的空间中的断连的碎片——交易所、非洲、航空站，最后都汇集到了一个空荡空间，而这个空间则与一个白色表面接上了）。在新现实主义中，感觉驱动式的连线只有通过使其触动、松弛、失衡或分心的那些紊乱才有效：这就是作用－图像的危机。既然声光情境不再由一个作用引发，也不延伸到作用中，因此它就既不是一个指示符（index），也不是一个单符（synsign）了。人们会说到一派新的符号——光符、听符（les opsignes et les sonsignes）。而毫无疑问，这些新符号指向了非常多样的图象。有时是日常生活的凡常，有时是例外的或限定的形势（circonstances）。但是，尤为重要的是，有时那是主观图象——童年的回忆、视听的梦或幻想，在这里，人物不用被人看见行动就可以行动，而观众则自满于他用费里尼的方式自己饰演的角色。有时，在安东尼奥尼的片中，又是客观图像，以评定的方法来进行，甚至可以是对事故的评定，而这份评定是由几何框架界定的，而这个框架只允许其中的元素——人物和物件之间，继续存在着度量和距离的关系，同时将作用转形为了形象在空间里的位移（例如《奇遇》中寻找失踪的女人）[8]。正是在这个意义上，可以把安东尼奥尼的批判式客观主义对立于费里尼的同谋的主观主义。所以就可以有两类光符——评定符和“实地符”（instats），前者给出了一个远距离的深层视觉，趋向抽象，后者则给出了一种接近的、平面的视觉，引发着参与。这种对立在某种程度上与沃辛格（Worringer）界定的二选一重合了：抽象（abstraction）或者移情（德语 Einfühlung）。安东尼奥尼的美学视觉与一种客观批判密不可分（我们都被爱洛斯 [Eros] 害得生病了，但这是因为爱洛斯自身在客观上就生病了：在世风败坏的社会里，男男女女度过爱情阶段后竟变得如此的贫困、可悲和痛苦，从头至尾做出的作用和反作用都很糟，那么爱到底成了什么呢？）。而费里尼的视觉则与“移情”（empathy）、主观同情密不可分（甚至袒护使人只在梦中或回忆中相爱的堕落，同情这些爱情，做堕落之同谋，甚至鼓励堕落，为的是有可能的话，尽量挽救某个东西……）[9]。无论是哪一边，这些都是比关于孤独、不可沟通性的老生常谈更髙、更重要的问题。