本文是电影理论史家达德利·安德鲁（Dudley Andrew）于 2006 年 12月2日在巴黎索邦大学"德勒兹与影像"（Deleuze et Image）会议上的演讲稿，完整客观地介绍了德勒兹电影理论在美国学界的接受史轨迹——从最初因抵触法国理论而被忽视的边缘状态，到逐渐成为 21 世纪初电影研究的核心理论资源，呈现了《运动-影像》《时间-影像》在跨学科语境中重新定义了影像思考的可能性，以及德勒兹哲学在后结构主义理论饱受质疑的学术氛围中形成了独特的思想生态。

1970 年代，电影学术研究在美国蓬勃发展，成为人文学科的神经中枢，这很大程度上要归功于 1968年后的欧洲批判理论，即符号学、叙事学、精神分析和马克思主义的大厦，这有时也被称为银幕理论（Screen theory）（因为它的许多内容都是通过英国同名刊物《银幕》传播开来的），这些理论被僵化为一种正统理论，激励或恐吓着将艺术电影与文学文本放在一起讲授的理论先行者，或者是他们崇拜的作家的事业，或者是他们尽其所能讲述电影史及其概念的先行者。他们中的一些人在罗曼语系和比较文学系任教，发现自己的使命比任何电影、电影本身都伟大，甚至在当时，这一使命还被戏称为“宏大理论”，这往往是一种讽刺。

我的情况就是一个例证。1970 年代初，我急于为一门“非学科”带来系统性、严谨性，而这门“非学科”主要由借鉴自美术的评论和模糊的推理组成。我将讲义编写成了**《主要电影理论》（The Major Film Theories, New York: Oxford University Press, 1976.）一书。十年后，情况完全不同了。经典理论现在只是一个高度学科化领域的序言，受一系列“电影理论概念”的支配，我研究了这些概念，并将其编入 1984 年出版的同名书籍。当时，“宏大电影理论”**问世不到十年，然而，它的活力却在减退，被浪费在狭隘的争论中（结构主义被后结构主义从内部破坏）或一个个冗余的、尽管巧妙的、对其学说的重申中。这就是大卫·波德维尔（David Bordwell）、诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）等人抨击的地方。美国电影的博大精深让这些外国知识分子惭愧不已，因为他们的词汇晦涩难懂，而且往往未经翻译。一位知识社会学家可能会发现，“宏大电影理论”没有为美国学者留下足够空间，而美国学者为了脱颖而出，需要更多的研究对象和新方法：历史和文化研究为他们提供了无尽的机会。

我书中的最后两个“概念”——具象、阐释，反映了对新鲜空气的需求，同时没有抛弃欧洲批判思想构成的重要时刻。问题是：封闭的结构主义如何能向意想不到的新事物敞开大门，**让电影引导我们与之对话，而不是把它们当作需要分析的症状？**具象、阐释这两个概念源自欧洲。第一个概念来自尚-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）1971 年出版的《话语，图形》（Discours, Figure）一书，并在 1978 年同一作者的神秘文章《异电影》（Acinema）以及尚-路易·施费尔（Jean-Louis Schefer）独特的顽固著作（1981 年出版）中有所体现。保罗·利科（Paul Ricœur）宣称阐释这一概念是定义整个人文主义探究的实践。为什么不公开将历史、批判理论和理论中的阐释规程作为电影研究的基础呢？我没意识到，在 1980 年代，阐释学也受到了围攻。

在这十年间，两支大炮主宰了这一领域：波德维尔、汤普森和施泰格 1984 年编辑的《经典好莱坞电影》（David Bordwell, Janet Staiger, and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, New York: Columbia University Press, 1985），以及吉勒·德勒兹的《运动-影像》（L’Image-mouvement）、《时间-影像》，后两本分别于 1983、1985 年出版，成绩斐然，并于 1986、1989 年被译成英文。1980 年代，在这两部巨著爆炸性地重构了战场，之后没有其他作品真正进入过人们的视野，它们引发的冲击波的回声仍可在当前的电影研究中听到，即使在新媒体时代，它们仍是盟友或对手。这两部作品批评了阐释和文化研究的过激行为，绝不是它们的盟友。《经典好莱坞电影》将“高深理论”化为乌有，在图像概念的基础上构建了一种历史诗学，而波德维尔很快就会将这种图像概念当作认知心理学的普遍概念之一。尽管德勒兹设定的轨迹是电影在二战后通过与时间建立成熟的正面关系，从不成熟地模仿时间中解放自身，但他自称是反历史的。然而，在 1980 年代，波德维尔和德勒兹共同关注电影媒介的特殊性、系统性。两位作者都诋毁阐释学，因为阐释学脱离了电影，发明了一些虚无缥缈的推测，而这些推测运用随处可见的人文主义的概念和术语。而文化研究则从电影领域横向扩散，就像被时尚之风或意识形态议程吹散了的孢子。波德维尔要求建立不受阐释影响的研究计划，围绕一系列影片构建了《经典好莱坞电影》——这些影片不是根据他的品味或判断，而是根据一种非个人化的算法挑选的。这是为了确保该书对好莱坞体系的描述是系统的，不受偏见、时尚的影响。

德勒兹的计划看似是基于品味标准（《电影手册》的标准）和对电影人的“解读”，但《电影手册》阐述的是一个概念网络，其中，电影发挥着连接思想脉络的节点作用。他宣称，这些线条并非贯穿电影的人类思想，而是电影机器的思想。与文化研究一样，德勒兹反对将社会能量地域化的努力，即使是在“新兴文化”这种进步现象中。他的无政府主义政治观很可能启发了短语“失踪人口”，但这个概念与其说是通过第三世界电影来描述第三世界，不如说是定位一个漩涡的概念，在这个漩涡中，亚文化和超文化的能量漩涡，不受人类控制。

1984 年，就在《运动-影像》出版后，达纳·波兰（Dana Polan）为《电影季刊》（发行量为 7500 册）评论了德勒兹的**“普罗米修斯计划”**。尽管在产生误解的最初几年，他的作品是一种来自别处的、极难理解的巨著，我们许多人还是受到了触动，因为德勒兹在绕了十年的弯路后，又回到了电影——我们先是被欧洲同行（绕过了马克思、拉康、阿尔都塞、格雷马斯等人），又被美国同行（绕过了文化研究的许多主题）所要求。 德勒兹强迫读者参考柏格森和皮尔斯，不是因为他们掌握了阐释电影的钥匙，而是因为电影被视为是在这些哲学家的范畴内呼吸和思考的。尽管德勒兹的目的是重新定位哲学，而非电影研究，但看到如此多电影被分析、来回折腾，直到揭示出自己的存在方式，仍是很有启发的。

德勒兹论电影的著作的第一个影响，是促使美国电影研究重审了大部分经典电影。此前的十年中，美国电影研究更关注观众、有特殊意义的影视。德勒兹和塞尔徐·达内一样，触动了我们中的一些人。他们认为，**当电影研究领域与欧洲蓬勃发展的充满智慧的批判理论隔绝时，电影研究领域就会枯萎。**两位学者重新发现了《电影手册》的方法的基础，认识到巴赞对他们的影响是无可争议的。他们以巴赞为榜样，巧妙研究了以敏锐的洞察力而选出的电影清单。它们早在《电影》成为英语世界热议的话题前，就迫使我们回归电影，而那恰恰是在大学图书馆开始充斥着录像带的时候。在20世纪80年代末和 90年代初，利用这一新资源教授德勒兹是多么令人愉快！在我的研讨会上，每位学员负责德勒兹书中 22 章中的一章，从他举的大量例子中选一些为他的论点辩护。我们逐章探讨这些电影如何为这些概念提供素材，但这些电影也开始有了自己的生命，并逐渐发展出新概念。

在英语国家的大学中，我所在的大学有许多研讨会一头扎进了这些神秘的书卷。劳拉·马克斯（Laura Marks）、大卫·罗多维克（David Rodowick）研究了这位哲学家。只有几个人加入了他们的行列，但这个研讨会出版了一些重要著作。然而，大多数美国电影期刊没注意到新的德勒兹电影方法，甚至在《美学与艺术批评杂志》《法国评论》《批评》《戏剧研究》《符号学》，甚至《新政治学》等其他学科的期刊对其进行分析后也是如此。1988 年，《美学与艺术批评杂志》将《电影 1》描述为“一个狂欢之地，奢华的散文和正交的区分让读者目瞪口呆，进入了全新的图像概念……这场狂欢之旅也许值得，但别忘了把车停在哪里”。他们认为新名词“令人恼火，因为他把自己的语言说成是普通语言。此外，人们不能不认为作者是一个僵化的炫耀者”。同年，美国哲学家乔治·威尔逊（George Wilson）为《批评》杂志的读者指出了德勒兹作品的无数矛盾之处。他的著作《光中的叙事》（Narration in Light, Chicago: University of Chicago Press, 1986）刚刚从电影角度揭示了许多复杂的观点，虽然他从未用过讽刺的语言，但他觉得奇怪，竟然有人会将电影概念建立在柏格森有问题的逻辑上；这些隐喻往往不起作用，更不支持德勒兹对电影的强行分类。该领域的知名人士爱德华·迪门伯格（Edward Dimendberg）、莫琳·图里姆（Maureen Turim）在很少有学科代表可能阅读的期刊《加拿大-美国斯拉夫研究》（Canadian-American Slavic Studies）、《国际哲学研究》（International Studies in Philosophy）上清晰描述了德勒兹。

艺术理论的舞台是德勒兹思想得以施展的另一个领域。伦敦当代艺术学院 1990 年出版了尚-雅克·勒克莱尔论两本《电影》的演讲稿，并将其收入《思考艺术》一书。自称巴黎哲学家的勒克莱尔说明了德勒兹如何需要电影来恢复柏格森的名誉，以及柏格森如何在德勒兹的改写下获得电影的信任。达纳·波兰 1989 年发表在澳大利亚期刊《艺术与文本》（Art and Text）的文章从不同的角度论证了**《电影》不是哲学著作，而是庞大的电影理论**。从这一角度看，德勒兹自称是游牧思想家，与他建立的巧妙而全面的大厦背道而驰。**在这个无情的结构中，如何设想激进的变革呢？**例如，为什么德勒兹拒绝考虑早期电影或前电影？此前，德勒兹的《时间的晶体》（Crystals of Time）已被译成英文，而汤姆·冈宁（Tom Gunning）的文集《吸引力电影》（Cinema of Attractions）也面世了。《艺术与文本》杂志编委会成员米汉·莫里斯（Meaghan Morris）早已将德勒兹的范畴延伸到了《鳄鱼邓迪》和她的文化研究中。澳大利亚在接受和讨论德勒兹的电影理论方面比英美准备得更充分。艾伦·乔洛登科（Alan Cholodenko）关于动画的选集《生命的幻象》也证明了这一点。这本文集以 1988 年雄心勃勃的电影节和学术研讨会为基础，最后以两篇几乎千年不变的文章结尾，证明动画是德勒兹电影计划缺失的中心。乔洛登科说，动画先于电影，也将继承电影。他认为动画以更纯粹的形式包含了指导《电影》和电影本身的概念。

德勒兹的电影书籍从边缘地带进入了美国电影研究的领域：在地理上来自澳大利亚、英国，在技术上来自动画、电视。尽管德勒兹批判电视（相比电影，电视是一种理论化不足的形式），对录像持保留意见（录像可被视为理论化过度），但他仍启发了理查德·迪恩斯特（Richard Dienst）1994 年的著作《实时静物》（Still Life in Real Time, Bloomington: Indiana University Press, 1994）。书中有一章探讨了小屏幕通感、视频监视器。迪恩斯特预见了加勒特·斯图尔特（Garrett Stewart）最近的论文《定格时间》（Framed Time）中的观点，认识到电子屏幕不存在真正的断点，因为像素在不断变化或更新，而这种变化可能来自图像内部，而非图像之间。

但德勒兹只能合理地期望通过期刊或研讨会，或者接近比较文学领域，来进入英语电影研究界。比较文学一直包括由电影专家领导的某个“理论派别”。这一领域包括了那些阅读或撰写《话语》（Discourse）的人，《话语》是一份关于“媒体与理论”（Médias et Théorie）的期刊，发源于伯克利。1992 年，阿巴斯·阿克巴（Abbas Ackbar）深入评论了德勒兹的《电影》。同年，另两份部分致力于比较文学的“理论杂志”——《诗学》（Poetics）、《实质》（SubStance）也出版了关于德勒兹现象的特刊。此后十年，这些期刊的其他特刊陆续出版。比较文学网络的重要性体现在：首本基于德勒兹的英文电影研究著作《电影身体》（The Cinematic Body, 1993）竟然是由研究布兰肖、巴塔耶的专家史蒂文·沙维罗（Steven Shaviro）撰写的，并由明尼苏达大学出版社出版。该出版社的“禁忌理论”系列因乔尔乔·阿甘本（Giorgio Agamben）的《来临中的共同体》（The Coming Community）而声名鹊起。沙维罗对电影中性欲表达的深刻探讨，与其说是呼应了《电影》丛书，不如说是呼应了德勒兹关于尼采和受虐狂的理论。他继承并赞同了盖林·斯图特拉尔（Gaylyn Studlar）的观点。1988 年，斯图特拉尔出版了《快感王国》（In the Realms of Pleasure），利用德勒兹的受虐狂理论来挑战拉康式的正统理论。在深入研究德勒兹的其他作品后，斯图特拉尔成为达纳·波兰之后第一位发表关于这位哲学家的详细研究报告的美国电影学者（《电影与录像季刊》Quarterly Journal of Film and Video，1990 年）。

然而，该领域的权威期刊《电影杂志》未曾发表过一篇以上的文章介绍他，不过，21 世纪初以来，他被提及了近 90 次。德勒兹最终通过与巴黎知识界关系密切的电影期刊引起了英美电影学者的注意。《暗箱》（Camera Obscura）杂志由海蒙·贝鲁尔（Raymond Bellour）担任顾问后，1988 年就用大量篇幅介绍了德勒兹现象。达纳·波兰翻译了玛丽-克莱尔·罗帕斯（Marie-Claire Ropars）的一篇精彩文章，并撰写了一篇内容充实的文章。在分析德勒兹的《福柯》时，她对《电影》的解读比在《电影季刊》中更深入。两年后，《暗箱》进一步展示了德勒兹如何最终推动电影理论的发展。海蒙·贝鲁尔的文章《静止的电影》（The Film Stilled）和大卫·罗多维克的文章《解读具象》（Reading the Figural）都借鉴了德勒兹的术语，开拓了利奥塔最初向他建议的领域。从这篇文章开始，罗多维克成为大西洋彼岸最重要的德勒兹电影思想的诠释者，而《暗箱》则继续推广那些展开而非简单描述或解释德勒兹思想的文章。

另一本关注巴黎的杂志《银幕》也是如此。1987 年，基思·雷德（Keith Reader）支持了他所认为的这一领域的重大发展，然而从事这项工作的人显然与杂志的心态相悖。雷德对德勒兹缺乏性别研究视角以及抽象处理了电影政治使命表示遗憾。三年后，保罗·帕顿（Paul Patton）为《银幕》的读者绘制了《电影》的一份全面的地图。1994 年，劳拉·马克斯发文介绍了她最终在其著作中提出的一些极为独创的观点。

1994 年，德勒兹出席了电影研究学会的一次特别会议。这很可能是他首次在这个年度大会上被提及。年轻学生纷纷到场，更不用说马克斯这样雄心勃勃的研究人员了，制定了颠覆他们即将继承的学科的计划。 以《电影身体》为榜样，新一代研究人员借鉴了德勒兹的概念和才华，但放弃了主要构成其分类法的“经典电影”和“现代电影”，而引入了一系列新的“混合式”电影、录像甚至表演。1994年，《后现代文化》（Postmodern Culture）杂志发表了对《电影手册》最尖锐的批评。随后，《电影哲学》（Film-Philosophy）作为持续关注德勒兹的在线平台而出现。 在他自杀后不久，《电影》在美国扎根的时机终于到来。这让许多信徒变成了狂热的传教士。

这种热情可以从 1997年《虹膜》（Iris）杂志出版的德勒兹专号中感受到。从档案协调人罗多维克的引言到比奥顿·伊金拉（Biodun Iginla）在结论中的赞颂，十篇文章的大部分都采用了狂热的德勒兹式修辞。杂志编委会在巴黎、爱荷华分工合作，期望产生巨大影响。《电影哲学》杂志也转载了整个卷宗，大卫·贝尔（David Bell）在该杂志上写道：“这本文集填补了电影理论界的一个空白。德勒兹论电影的著作以英文出版已经了十多年了，对电影理论的影响却几乎不存在。希望这本论文集引发更多关于德勒兹在电影思考中的地位的讨论，从而为这一领域的进一步工作铺路。”

这一研究方向的先驱罗多维克的首部专著《政治现代主义的危机》（The Crisis of Political Modernism）系统考察了 1970 年代法国电影理论的“意识形态转向”及其在 80 年代初遭遇的理论困局。