摘要

贝尔纳·斯蒂格勒是对当下“超工业时代”最具诊断力的哲学家，他指出了当代文化中切实存在但也不至于令人绝望的“象征的贫困”，并且以艺术和电影为实例建构一种基于“社会雕塑”的治疗方法。在此意义上，斯蒂格勒的哲学包  含了一种广义的电影理论，可以归纳为器官学、经济学和生态学三个维度。这种理论同样呼唤一种新的电影行动主义，即如何在技术奇点的时代“包扎”电影，延长其心智性的回路，以确立一种未来基于技术多样性和心智多样性的负熵电影。

**关键词：**贝尔纳·斯蒂格勒   电影器官学  负熵电影  包扎

贝尔纳· 斯蒂格勒去世后留下近30部著作，100多篇论文及访谈，他对后现象学及技术哲学的巨大推进令其在哲学史上占据了不朽的位置，他对当代平台资本主义的深度诊断及具体实践的治疗方案，更让其作为知行合一的行动主义者获得广泛赞誉。想要透视这位先知式哲学家头脑发热的、对历史哲学专名进行无限征用的哲学框架，1我们除了要借助一种哲学谱系学之外，或许还应该借助于可实例化的对象。就此而言，电影必然是能够贯通和诠释其理论脉络的媒介：电影既是斯蒂格勒最早从事学习的专业，2也是其在药理学实验中重点探讨的案例。正是在对电影的思辨/诊疗当中，斯蒂格勒发展出他独特的广义电影理论（general cinema theory）。

然而广义的电影理论并不等同于斯蒂格勒创建了一套电影理论，如果仅仅将视野置于斯蒂格勒论电影的内容，即《技术与时间：3. 电影的时间与存在之痛的问题》《象征的贫困1：超工业时代》以及个别的文章，只会将其理念狭义化、局部化。因此，广义的电影理论，必然意味着将电影作为实验样本，在斯蒂格勒哲学的通体框架之下进行实验和复盘，即经由电影的实例化来接轨其整体哲学。3通观斯蒂格勒的哲学生涯，他的思想可以区分为三个阶段：第一阶段是从1993 年《技术与时间：1. 爱比米修斯的过失》出版到20世纪末，确立了以技术哲学为主导的研究方向，奠基了其广义器官学（general organology）的基础思想；第二阶段是从世纪初的“9·11”事件和法国大选到2013 年，斯蒂格勒逐渐确立了其哲学中的行动主义，进入更直接的政治经济学和药理学（pharmacology）阶段，发展出药和无产阶级化这些学术关键词；第三阶段是2014年开始到其去世为止，这一时段斯蒂格勒更多转向熵学（entropology）和人类世的生态学思考（此时段的关键词为人类世、负熵、包扎、分叉），并将技术多样性（technodiversity）和心智多样性 （noodiversity）作为继续推进的主题。这三个阶段可以概括为器官学、经济学和生态学三个阶段，前提是在各自专名前面加上“广义”二字，这里的广义可以溯源到乔治·巴塔耶的“广义经济学”4。而对于电影来说，我们也必须在器官学、经济学和生态学的三阶段视野中将其视为某种广义的综合体，以反思电影理论的广义化和药理学化，进而能够走向一种未来负熵的电影。

梦的技术与电影的元器官学

“技术趋势以技术客体（technical object）的形式投射出去，这些技术客体的整体便构成了一层‘膜’ （membrane）或‘薄膜’（film）。通过这层膜，族群就可以把握其外在环境，并通过技术客体来同化它”5。在这番极富隐喻性的表述中，斯蒂格勒以“膜”的形象回应了海德格尔的“集置”——这层膜是由惰性的人工物组织起来的，是无机物的有机化，目前已全然改变了人类的栖居环境。同时，这层膜也是“电影 / 胶片”，意味着一切事物都在生成屏幕（becoming-screen），一切事物都成为可供投射的支撑基底（subjectile），6海德格尔的“世界图像时代”无非就是该机制造就的“电影—地理环境”。

围绕membrane和film之间的表述差异，无疑就是普通技术客体和影像客体间的差异。前者可以追溯到最早的燧石、木棒、骨器，它们发挥了假体（prosthesis）的功能，充当了人体的延伸；后者通常被归入摄影、电影这些现代媒介，且首先作为一种记忆或资料存储。斯蒂格勒意欲证明的，恰恰是技术客体一开始就发挥着影像客体的典型功能：在假体延伸的功能外，工具亦相当于一个知识或记忆的模板，它以物性中介的方式记录了制造行为得以再次发生的技能和路径，这就是“后种系生成记忆”7。技术客体正是在这一层面成为一种“器官”，它并非生物学意义上的器官，而是人工器官、非有机器官，即人的体外器官或器官学意义上的器官。8在广义的维度上，斯蒂格勒又将器官分为三类：心理器官、人工器官以及社会器官，9器官学的问题由此成为三者之间的关系问题，即三种器官之间相互规定、相互安排，这必然会产生彼此间的不适配乃至相互破坏性。器官的这种特征意味着它是苏格拉底所说的“药”（pharmaka），器官既是药性的，也是毒性的。

电影《谍影重重2》剧照

在澄清器官学机制的道路上，斯蒂格勒对哲学史进行了回溯观察，这一回溯包含三个回撤步：第一步从德里达退回到胡塞尔，在此他发现了时间客体和第三持留；第二步是从胡塞尔退回到海德格尔，在此发现了人的技术性“本有”（ereignis）；第三步则从海德格尔退回到康德，在此发现了图型法的技术性先在。也正是在这第三步，即专门探讨电影的《技术与时间：3. 电影的时间与存在之痛的问题》中，斯蒂格勒发现了电影这一器官之于其他技术器官的不同，即作为一种天然的记忆技术（mnemotechnics），通过梦、电影和大脑之间的相互转导，它可以拓展人的外化潜能。对记忆技术的理解可追溯到柏拉图的《斐德罗篇》，苏格拉底主张灵魂就是不断地回忆，但回忆必然需要外在的记忆工具和记忆技术，也就是第三持留。灵魂回忆的过程，可以理解为吉尔伯特·西蒙东的“个体化”（individualization） 过程， 当对话式的跨个体化产生一个长回路，或者说追寻或追随一个长回路时，它就导致柏拉图所谓的“长回忆”（anamnesis）。

第三持留作为记忆的先在性，就如同《谍影重重》系列中失忆的伯恩借助于一系列第三持留（物件）找回自己身份的过程。只有识别这一点，即电影在人的个体化过程中的作用，我们才能谈及广义的电影，而非将其局限在1895年开始的狭义技术。的确，电影因一种视觉延伸的冲动而生，伴随着迈布里奇检验马蹄的轨迹、马雷观察鸟类的飞行、医学影像扫描病变组织，成为对眼睛的改造；然而除此之外，电影也以影像记忆的形式储存了人类活动的百年档案，且至今是人类最重要的娱乐消遣活动。如果世界的建构就是记忆的外化和投射，我们就可以说人要进化，就必须超越其肉身的记忆容量和上限。但即便如此，记忆外化和假体延伸仍然是一回事，一如延伸必然伴随着自我截除（amputation），新记忆的载入也必然伴随着旧记忆的擦除。诚如美国哲学家斯坦利·卡维尔所言“银幕是一道屏障，遮去了眼前的世界”10，我们也不妨说“放映是一次录制，也是对现下片段的覆盖和擦除”。

这种覆盖和擦除是实时进行的，卡维尔称其为“自动机制”（automatism）， 但斯蒂格勒的说法是“意识犹如电影”11，这意味着意识从根本上具有人工性和机械化的性质。因此意识犹如电影，指的就是它们从机制上而言都是第一、第二和第三持留（记忆）之间的遴选和剪辑过程，说得形象些就是：第一持留是光学镜头，第二持留是剧本（分镜），第三持留是影片（胶片）。12在《技术与时间》的第2卷和第3卷中，斯蒂格勒正是通过对费里尼《访谈录》的两次分析澄清了三类持留的电影机制。而在2012 年的演讲稿“梦的器官学与元电影”中，斯蒂格勒进一步将电影等同于梦的投射乃至一种文化投射，将其转化为一种典型的力比多器官。为此，他援引了法国考古学家马克·阿泽马（Marc Azéma）在《电影的史前史：图像叙事与运动—书写的旧石器时代源头》中提到一个观点：虽然动物也会做梦，但只有人类的梦能被看见。13在斯蒂格勒看来，能看到的梦就是梦的外化（externalization）， 就是艺术再现，就是图像以及影像。

电影《2001太空漫游》剧照

这篇文章的根本要义，是确立电影的“元器官”地位。这里涉及的是斯蒂格勒和德里达之间围绕外化之原痕迹（arche-trace）的观点差异，对德里达而言，外化的原痕迹首先是“元书写”；对斯蒂格勒而言，这却是一种“元电影”，也就是蒙太奇以及三种持留及预存的后期制作装置。14通过这一修正，人类外化的元器官既非燧石，也非木棒，更非《2001太空漫游》中的骨器，而是电影，是从骨器到宇宙飞船的一掷之间跨越整个人类生成史的（电影） 蒙太奇。基于此，德里达之“替补”（supplement）的历史就是第三持留的历史，人类的历史就是技术化和文码化（grammatization）的历史，而文码化则是将精神时间内容投射于空间形式下的能力。如此，电影的源头便是运动的具体化和其原型复制，1895年的电影不过是一种机械的实现，这意味着每一种梦的器官学在每个年代都具体化并指向元电影的基本要素，斯蒂格勒由此总结道：

元电影构成了全时间的条件，在这种条件下，技术生命（也是思维生命和梦想生命的形式，也就是所谓的欲望的生命）依赖由第一、二、三持留和预存的蒙太奇所组成的投射——在史前的洞穴里（在石壁上），像运动投射和空间化的持留装置一样具体化了。然后，到了我们所知的电影院里，以及电影屏幕上，这是20世纪的典型现象。15

由于第三持留本质上是“时间的空间化投射”，人类这一拥有梦和欲望的存在者就能制造出各种技术生命式的技术对象，产生一种经验的空间化并容许代际传播。由此，媒介的历史成为外部积累的历史，这必然导致数据库的急剧膨胀和获取资源的便捷化。一旦电影进化为更大文化环境中的生物、材料和技术系统集合体，人类面临的就是一个更大的网络。电影器官的职能，也就更多呈现为大脑和神经延展，也就是“神经修剪”和“突触生成”。电影作为器官总是和人的心智、大脑打交道，进而成为一种可以将梦想投射且予以实现的“文化技术”（cultural techniques）。就此，电影会以弗洛伊德白日梦式的能力与工业、艺术的时代进展以及能工巧匠们的个人创造相连，16因此无论是费里尼的《梦书》还是大卫·林奇的“超觉冥想创造”，都是电影来源于梦的例子，他们要做的不过是把这些梦拍下来。

这种梦之投射的能力最突出的例子，就是宫崎骏的《起风了》。这是一个达·芬奇式的制造飞机的梦，但这个梦最终以噩梦结束。斯蒂格勒指出，这里的难题在于，这些让体外化的产生成为可能的梦，最终发明出的都是药，既可能是毒药，也可能是解药。在此，电影这一官能，是康德认知、欲求和判断官能之外的第四种官能，也就是“梦想的官能”，这一梦想的官能实现了零式战斗机的翱翔天际，但也导致了第二次世界大战的生灵涂炭。17这便是“电影是女孩，电影是枪”的另一种表达：电影总是调动起 爱神（Eros）与死神（Thanatos），它们是驱力的两极， 也是所谓的“元—前摄”。