**提要：**文化工业问题在斯蒂格勒的技术哲学中是一个核心问题，他认为霍克海默和阿多诺的文化工业观点过于依赖康德的“图型法”，而忽视了“第三持留”的作用，它使感知和想象相互融合，也就是意识本来就是技术。因此，以电影为典范的文化工业才能控制意识流，从而开发意识时间，使之工业化。美国正是通过好莱坞电影支配了世界市场。结果就是消除了欲望，产生了精神的贫困，导致真正的社会解体。面对这种情况，斯蒂格勒试图恢复“文化政治”，重新让文化问题处于政治问题的核心，尤其是复活了“业余爱好者”形象。业余爱好者不但通过重复的实践而保持对艺术的爱，产生独异性经验，而且利用文化工业发明新的艺术，从而重新赋予了文化工业的文化政治维度。
**关键词：**斯蒂格勒；第三持留；文化工业；图型法；文化政治
文化工业问题在贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的哲学体系中占据了非常关键的位置，甚至他的一系列重要思考都是从文化工业问题衍生出来的。最早霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中讨论过这个问题，认为文化工业破解了康德意义上的“图型法”的秘密，世界会受到文化工业的过滤，尤其是电影日益展示出威力。斯蒂格勒延续并拓展了文化工业理论，他认同霍克海默和阿多诺关于文化工业是对意识的具体化这个观点，但反对把这种具体化归入经验的“图型化”这个先验机制。经验图型不是普遍的，而是要通过思考技术形式和记忆技术形式的历史发展来分析。通过记忆技术，文化和个体生成的接受条件变了。[1]
因为技术在个体和集体的形成中有本质性作用，以及文化工业与意识特性的相似，斯蒂格勒才认为文化工业将成为最根本的经济模式，第三次工业革命必定是文化上的，资本主义将发展为文化超工业主义，[2] 甚至认为文化工业将成为 21世纪第一大政治。罗伯特·塞纳布林克（RobertSinnerbrink）指出斯蒂格勒转化了海德格尔和德里达，而挽救和更新了已中断的法兰克福学派的文化工业批判传统，复兴了在文化、技术和政治之间的交叉中出现的“文化政治”计划。[3] 那么，文化工业为什么有关文化政治？索拉卢芙（Amelie Berger Soraruff）指出了对斯蒂格勒来说，文化工业有“药理学”特征，虽威胁心灵，但也是心灵再发明的积极媒介。[4] 本文试图阐明文化工业在斯蒂格勒的理论构建中的作用，揭示文化工业为何成为最重要的经济模式，探讨在文化工业时代，文化为什么是政治问题，斯蒂格勒如何借助文化政治而抵抗文化工业带来的精神贫困。
斯蒂格勒探讨技术以及文化工业是从分析胡塞尔的时间意识现象学开始的，并且把胡塞尔的“持留”（retention，亦译“滞留”）概念加以根本化。在胡塞尔那里，时间客体是在流动中消逝的东西，而它的时间性与意识结构相符合。按胡塞尔的观点，听音乐旋律，听到的是单个的现在的声音，它们不断变为过去，不断又有新的现在的声音接替刚过去的声音。但刚过去的现在的声音在意识持留下来，持留本身又是一个现在，胡塞尔称之为“原生回忆”或“原生持留”。持留的声音不同于正在感知的声音，因为“滞留的声音不是当下的声音，而恰恰是在现在中‘原生地被回忆的’声音：它在滞留意识中并不是实项（reell）现存的”。[5] 不过原生持留是与现时的感知相衔接的，与之完全不同的是“次生回忆”或“次生持留”，即“在不与感知相衔接的情况下，也可以有独立的当下化出现，而这就是次生的回忆”。[6]次生回忆实际上就是对过去事物的回忆。对胡塞尔来说，原生持留和次生持留是对立的，也就是在感知和想象之间做出区分，感知是本原地构造着现在的行为,再回忆或想象表象着一个现在，但本身并不给予一个现在。[7]原生持留不是意识进行选择的结果，不然的话，这里就会有想象介入其中了。
德里达最先批评或解构了胡塞尔的这个区别：“持留和再生产之间、原生回忆和次生回忆之间的差异，不是胡塞尔极为想要的感知和非感知之间的差异，而是非感知的两种变样之间的差异。”[8] 非感知和非在场是在场、表象的条件，也就是说，现在的核心是不在场，所以胡塞尔深陷于在场形而上学。
与德里达相似，斯蒂格勒指出胡塞尔的观点是成问题的，也认为原生持留与次生持留纠缠在一起。比如两次听同一段音乐是不一样的，因第二次听受到了第一次的影响，先前的经验总在现在起作用。意识对正在感知的那些内容做了“选择”，选择准则来自次生持留，这个准则是在缩减感知物时发挥作用的，整个过程形成了剪辑，借助剪辑而形成了统一的意识流。
接着，斯蒂格勒提出了一个关键观点，要使意识的选择或剪辑有可能，就要借助“第三持留”（tertiary retention），即记录技术或技术载体。唱片可以重复一段音乐，但每次重复，体验都不同。第一次的听被记录在回忆中，却引发了未听过的东西，想象在这里已介入到感知之中了，或者说“第二持留早就寓居在第一持留的过程中”，[9]而正是第三持留使二者的相互作用得以展开。斯蒂格勒并不否定感知和想象、原始持留和次生持留之间的区别，但不会绝对地对立起两者。
第三滞留构成了预先给予的记忆印记，这就是技术与时间（意识）的关系，正如比亚兹沃斯（Beardsworth）指出，“技术首先在时间中被思考，然后与时间一起最终被理解为自我构成为时间性”。[10]外部记忆载体一开始就构成了人对过去、现在和未来的理解。斯蒂格勒用普罗米修斯和爱比米修斯的希腊神话来表达技术和人的依存。人的原初缺失导致人需要代具(prosthesis，亦译为假肢)来增补自己。“技术代具”似乎是外在于人、作为替代的工具，实际上早已内在地属于人的一部分。因此，人的心智或思想原本就是技术的了，这就意味着第三持留构成了我们的心智。文化工业说到底就是第三持留的工业，斯蒂格勒也称之为“工业时间客体”）。
电影是第三持留形式的典型。他分析电影不但要显示电影如何把外部记忆形式在产生经验的过程中的作用这个问题根本化，[11] 更重要的是揭示出商业如何通过电影而控制意识。电影关系到意识的特性。意识的结构有电影特质——“指的是通过对时间客体，即由运动构成的客体进行剪辑而运作的事物所具有的属性”。[12] 这种特质就是蒙太奇，后来斯蒂格勒也称之为“元电影”。胡塞尔认为次生记忆能够原样重复先前的时间客体，但时间客体的构成要素不仅包括持留，还包括前摄，即期待。在第二次听的时候，第一次听的期待不再是空白。这种“复得”之所以不可能，是由于持留的有限性，记忆原本就是选择和遗忘。在我们回忆过去时，存在着选择和剪辑，比如慢镜头、快速剪切、定格等等。“意识是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间剪辑的结果”。[13] 任何形式的记忆总是选择镜头，使过去和现在重合。
更重要的是，影片流和观众的意识流的重合：
由于观众活动中的意识的时间总是一直被收缩、压缩、简化、剪辑了的时间，总是电影的时间，因此电影流和观众的意识流的重合才得以实现，观众才能够接受主人公的时间，主人公的时间被嫁接到观众的时间上，它是对观众记忆的遴选、收缩与剪辑。[14]
这段话指明了我在本节中试图阐述的东西，我们的意识的运作已经具有电影的特性，不仅是流逝的，而且是蒙太奇的；电影作为工业时间客体不仅是蒙太奇的，也是流逝的，与我们的意识结构相符合。然而，要使意识的蒙太奇发挥作用，必须借助第三持留，而电影正是第三持留的典型形式。这就意味着电影能够剪辑我们的意识，我们接受了电影的时间。因此，电影能够干扰康德所说的“图型法”，即意识的统一性，使意识群体变成观众工业，把个体的经验与大众共时化，服从于标准化的时间过程。无疑，这将决定文化工业成为最重要的经济模式，也让斯蒂格勒转而关注到霍克海默和阿多诺的文化工业理论。
斯蒂格勒受到霍克海默和阿多诺对文化工业的分析的影响，进一步拓展了文化工业的问题，指出21世纪文化工业将成为最重要的经济模式，同时也是最大的政治。这个判断在霍克海默和阿多诺那里实际上已经有了预示：“一个人只要有了闲暇时间，就不得不接受文化制造商提供给他的产品。”[15]文化产品将在斯蒂格勒所说的“超工业社会”中成为最重要的东西。这一点之所以可能，根据霍克海默和阿多诺的观点，这是因为康德意义上的作为心灵秘密机制的“图型法”已经被破解：
康德的形式主义还依然期待个人的作用，在他看来，个人完全可以在各种各样的感性经验与基本概念之间建立一定的联系；然而，工业却掠夺了个人的这种作用。一旦它首先为消费者提供了服务，就会将消费者图式化。康德认为，心灵中有一种秘密机制，能够对直接的意图作出筹划，并借此方式使其切合于纯粹理性的体系。然而在今天，这种秘密已经被揭穿了。[16]